Este ensayo está dividido en dos partes de distinta extensión. En la primera, una introducción más bien breve, Allan Poe deja sentado su punto de vista sobre el origen, la concepción y la escritura de una obra: subraya la importancia de un plan, como parte de un fase preparatoria, y de un método eficaz que guíe su ejecución. Ciertamente, sobre estas ideas no llama tanto la atención su actualidad —hoy moneda corriente— ni la novedad o ruptura que representaron sin duda para la primera mitad del siglo XIX, sino la plena consciencia que poseía el autor sobre todo ello. Más aún, destaca su voluntad para cristalizar, en un discurso autónomo, dicha consciencia. En ese sentido, esta parte inicial se cierra con una frase elocuente: “Así, pues, a partir de esta intención empieza mi análisis” (Poe, 1958, p. 828).
Una vez presentado el objetivo de la segunda unidad, en el extenso análisis que en efecto continúa, el autor detalla los mecanismos de la creación literaria, tanto poética como narrativa. Para ello, utiliza una estrategia recurrente: en un párrafo sintetiza
ciertos criterios técnicos o formales que deben animar una obra, siempre según su criterio, y en el siguiente precisa cómo él mismo los ejecutó en la escritura de su poema “El cuervo”. De acuerdo con ello, esta segunda parte no es solo el relato en primera persona de un proceso de escritura sino una suerte de resumen de aquellos preceptos que, para el autor, en una instancia pragmática de la comunicación, lograrían de forma exitosa el ansiado efecto en el lector.
Por otro lado, en cuanto al contenido, ya los párrafos iniciales —que citaremos en extenso, pues instalan al lector in medias res en un intercambio entre escritores— resultan reveladores del dinamismo del sistema literario al que está vinculado: un primer autor escribe y publica una obra; uno segundo la lee, analiza y comenta en una reseña de periódico; el primero responde a dicho comentario a través de una nota en la cual, a su vez, comenta el punto de vista de un tercer autor:
Charles Dickens, en una nota que actualmente tengo ante la vista, hablando de un análisis que yo había hecho acerca del mecanismo de BarnabyRudge, dice: “¿Saben ustedes, dicho sea de paso, que Godwin ha escrito su Caleb Williams comenzando por el fin? (...)”.
Me es imposible creer que tal método haya sido empleado por Godwin, y, por otra parte, lo que él mismo ha confesado no está absolutamente conforme con lo afirmado por Dickens; pero el autor de Caleb Williams era demasiado buen artista para no echar de ver el beneficio que podría obtenerse de tal procedimiento. Sin duda alguna no hay verdad más evidente que para que un plan merezca el nombre de tal debe haber sido cuidadosamente elaborado (Poe, 1958, p. 826, salvo las obras citadas, nuestras cursivas).
De este inicio, otro aspecto a destacar son aquellas menciones a un “procedimiento”, “método”, “mecanismo” o “plan” de una obra. En todos los casos, se enfatiza un mismo punto, se ubica al lector en un fundamento que luego la crítica genética resumirá de forma sistemática: una obra literaria requiere de una estructura y un amplio trabajo pre-redaccional. En esta concepción del trabajo literario radica la originalidad de Allan Poe, de la cual además el escritor es consciente: “Según creo, existe cierto error radical en el método generalmente empleado para hacer un cuento”
(Poe, 1958, p. 826). Será sobre la base de esta originalidad que marcará distancia de sus contemporáneos:
Muchos literatos, particularmente los poetas, gustan de dejar entender que componen gracias a una especie de sutil frenesí, o de una intuición estática, y verdaderamente se estremecerían si se vieran obligados a permitir al público que lanzara una mirada detrás de la escena, y a que contemplara los laboriosos e indecisos embriones del pensamiento, la verdadera decisión tomada en el último momento, la idea tan frecuentemente entrevista en un relámpago y negándose largo tiempo a dejarse ver en plena luz, el pensamiento bien madurado y rechazado por la desesperación como si fuera de una naturaleza intratable, la selección prudente y los dolorosos tachones e interpolaciones; en una palabra, los rodajes y las cadenas, las maquinarias para los cambios del decorado, las escalas y los escotillones, las plumas de gallo, el carmín, los lunares postizos y todo el afeite que, en noventa y nueve casos sobre ciento, constituyen el lastre y la naturaleza del histrión literario. (Poe, 1958, p. 827, salvo la última, nuestras cursivas).
En este punto, el autor busca diferenciarse de otros a través de una nueva concepción de la escritura literaria presentada como un proceso arduo y conflictivo (“la desesperación”, “dolorosos tachones”, “laboriosos embriones”). Para ello, se ayuda de la metáfora del histrión literario, que activa el campo semántico teatral de la puesta-en- escena y el detrás-de-escena. Según esto, el lector/espectador es testigo de un resultado que disfruta sin conocer el trabajo existente tras ello, muchas veces mayor a lo leído/observado. Poe considera imprescindible revelar este mecanismo y, con ello, quitar de la escritura cualquier aura romántica (“intuición estática”, “sutil frenesí”), propia del siglo anterior. Para reforzar ello, se presenta a sí mismo como un sujeto nuevo, singular: “En lo que a mí se refiere, no siento la repugnancia de que acabo de hablar hace un momento, y no encuentro la menor dificultad en recordar la marcha
progresiva de todas mis composiciones” (Poe, 1958, p. 828, nuestras cursivas).
En resumen, el autor divide su ensayo en dos unidades: en la primera, de carácter introductorio, expone su punto de vista acerca de la creación literaria; en la segunda, propone su propia obra como ejemplo de la aplicación de dicho punto de vista. Asimismo, en cuanto al contenido, sobre todo en la parte inicial, es elocuente acerca del
dinamismo del sistema literario al que está vinculado, de la importancia de una fase pre- redaccional del trabajo de escritura, así como de la singularidad de su aporte dentro de su propia tradición. Ante esto, será indispensable analizar de qué modo, a través de qué tipo de estrategias, el autor de “El gato negro” compone su discurso, qué elementos le son característicos y por qué motivos.