tías paternas. El escuchar cara a cara, aunque no se intervenga más que como observador, impone una mesura ¡a los hablantes; el escu char en «zonas de acecho», sin dar la cara, da lugar a que se oiga lo que no se oiría de otro modo. Los hablantes en estos casos están desprevenidos y siguen las normas pragmáticas y lógicas, incluso sintácticas, del diálogo íntimo: respetan las leyes del cara a cara
limitadas a las que recíprocamente se exigen, pero no incluyen la contextualización de Ana, ni se retraen en su propia verbalización.
El discurso dramático ha hecho uso con frecuencia de estas zo nas de acecho como 'espacios estructurantes de la sintaxis teatral: ; algún personaje escucha detrás de una cortina (Polonio en la alcoba de la reina Gertrudis), debajo de una mesa, en espacios latentes contiguos al escenario, en zonas de sombra del mismo escenario (el Afilador en Ligazón, de Valle Inclán), etc. Son zonas despresti giadas socialmente, a no ser que se explique que son involuntarias: Hamlet mata a Polonio como a una rata, porque, según afirma, detrás de las cortinas sólo puede haber ratas. El espacio dramático que reconoce zonas de acecho las incorpora a la estructuración de las obras para suprimir personajes coordinadores que lleven la in formación de un espacio a otro, o para dar información directa de algo que se debe ocultar en público, etc.
El desprestigio en que incurren los que escuchan sin dejarse ver se advierte en que todos se disculpan si los descubren y dicen que están allí por mera casualidad y sin buscarlo ellos, por otra parte suelen ser personajes secundarios y poco estimables. La razón del desprestigio está en que transgreden las normas del juego: el diálo go como lenguaje cara a cara impone a los interlocutores normas de conducta lingüística y pragmática de unos y otros, pero al actuar tapados, participan como oyentes sin turno de hablantes y como observadores sin ser vistos.
Dando la vuelta a esta situación, encontramos en otras obras, personajes que saben que otro está oculto escuchando y no puede salir por el desprestigio que le supondría, y aprovechan para decir lo que no le dirían cara a cara, sin la responsabilidad de su propia limitación en ese caso.
La novela utiliza también las zonas dé acecho, aunque con me nos profusión que el teatro, y casi siempre sin un valor estructural para la construcción espacial. Los diálogos que aprovechan estas posibilidades de los personajes ocultos, de sobrepasar las normas del cara a cara, de decir libres de inhibiciones lo que les parece,
etc., suelen utilizarse en la novela más que como elementos sintácti cos de construcción, como signos caracterizadores de personajes o de ambientes sociales, tal como hace Clarín en el ejemplo que hemos incluido. El narrador integra los diálogos en el conjunto del discurso narrativo y actúa como comentarista y censor de lo que hablan o hacen los personajes. Clarín en la escena del diálogo de las dos viejas, podría haber informado sobre el carácter de Ana Ozores, sobre su actitud reservada y poco franca con sus tías que la han acogido en su caserón y también del poco amor que les tiene, pero el diálogo con zona de acecho está destinado a cumplir otra finalidad: las dos solteronas se presentan como harpías frente a la sobrina que se ofrece como víctima; los signos concurrentes lo confirman, según se destacan en el discurso mediante ampliacio nes de la oposición «victimarias / víctima» apoyadas en los térmi nos aplicados a la sobrina: Ana descansa en su pobre lecho, estaba pálida com o una muerta, tenía dos lágrimas heladas en los párpa dos, tenía las manos flacas en cruz... Por mucho desprestigio que se les eche a las zonas de acecho y al personaje que las ocupa, queda superado por los términos de conmiseración que lo cubren, y que contrastan con los que abruman a las viejas con sus repug nantes actitudes, como brujas en aquelarre en aquella venganza so litaria de las dos señoritas incansables, con sus chismes, su feroci dad crítica, su hipocresía...
La novela se apoya en estos recursos porque el narrador suele explicar las presuposiciones; el texto dramático, que no puede con tar con aclaraciones de un narrador, recurre a una serie de «astu cias» para informar al público de la pre-historia que no puede pre sentarse en su realización. El diálogo rompe con relativa frecuencia los cánones dramáticos para convertirse en diálogo narrativo, es decir, diálogo referido cuyo narrador explica, aclara, completa y adelanta la historia. Uno de los personajes «narra» a otro escenas pertenecientes al pasado, o alejadas espacialmente, a fin de que el público se entere de los datos necesarios para construir la historia completa.
Se transgrede la ley de la informatividad del círculo de los per sonajes (diálogo textual) para cumplir con la ley de la informativi dad del proceso literario. La ley de la cantidad, en el esquema de Grice, queda superada en el sentido de que internamente la infor mación es excesiva, pero en el círculo envolvente, autor-lector, es necesaria.
En un interesante estudio sobre L a cantante calva en sus escenas de presuposición y de exposición se señalan algunas de las astucias que sigue el texto dramático ampliando el espacio de los diálogos, antes y después de la historia, y también en los espacios latentes y zonas de acecho, a fin de superar las limitaciones del género. Ionesco las pone en evidencia en su artificiosidad cuando transgre de la ley de informatividad del diálogo cara a cara de los persona jes, cuando se dirigen evidentemente al espectador. La Sra. Smith se dirige a su marido —que está presente y no habla, sólo gruñe— con frases que no le informan de nada que no sepa ya: «...hem os comido bien hoy. Es porque vivimos cerca de Londres y nos llama mos Smith». Está claro que el público se entera de la historia inme diata de la familia con la cháchara de la señora Smith.
C. Kerbrat-Orecchioni considera que esos personajes que están