Phase two: The fifth aim was completed through a thematic analysis of the

1. Según hemos visto, el desarrollo de la monodia es un producto del siglo v u a. C. y se origina de un lado en la escuela de Terpandro, de otro en la de Arquíloco, de otro en la de la elegía. En el fondo está la actividad de los aedos profesionales, que desde sus tierras asiáticas o desde tierras griegas próximas a Asia viajaban por toda Grecia y actuaban en los grandes a g o n e s que ahora se creaban en Esparta, Delfos, Corinto, etc. Y está el desarrollo económico de varias ciudades de Grecia, en las que círculos locales, aristocráticos, desarrollaban una poesía paralela aunque con carac­ terísticas especiales.

Las patrias de los primeros poetas y las de sus antecesores más o me­ nos míticos apuntan siempre en la misma dirección: Asia, Frigia, Lidia, Caria y Licia, de Norte a Sur, son los puntos de arranque de este movi­ miento; también Tracia, al Norte, ya en Europa, patria de Orfeo y Tamiris. Ahora bien, hay que suponer que en realidad estas comarcas no son, a su vez, más que una escala en el camino que la música y la poesía asiática siguieron para ser conocidas por los griegos de las ciudades e islas griegas de estas áreas. El origen está más allá: en definitiva, en las viejas culturas de Mesopotamia, es decir, en Babilonia, en Asiría y, más atrás todavía, entre los sumerios y acadios.

Tenemos, en efecto, datos a favor de la existencia en estas culturas de la monodia en formas más o menos próximas a la de Grecia; lo que es buena prueba en el sentido de que también en Frigia, Lidia, etc., existió, por más que no haya más testimonios que los relacionados con los orígenes de la poesía y la música griegas. También encontramos datos comparables en pueblos en estrecha conexión con dichas culturas, el hetita y el hebreo. E incluso en Egipto, independientemente del problema de en qué medida haya un simple paralelismo por tratarse de una cultura agraria con rituales comparables o en qué otra existía en Egipto un influjo de los instrumentos musicales y la poesía mesopotámica.

Naturalmente, no hay que pensar en una simple imitación, una simple transmisión. Lo que ocurre es que en estos países y en Grecia había ritua­ les paralelos, propios de las culturas agrarias: la invocación del dios, el a g ó n de coros, la boda sagrada y ritos conexos, el treno, etc. En nuestra Fiesta, C o m ed ia y Tragedia, págs. 526 y ss., hemos citado ejemplos orien­ tales del tipo del Drama de la Coronación egipcio, la fiesta babilonia

del Año Nuevo y otros. Hemos hecho ver también, siguiendo a G aster36, cómo en diversos poemas orientales de contenido mítico se contienen no sólo instrucciones para el ritual de determinados dioses, sino también trans­ cripciones de himnos y plegarias propios de su culto: los exorcismos y súplicas de la diosa Kumrusepas para que el dios hetita Telipinu, que ha desaparecido llevándose la fertilidad de los campos, deponga su ira y re­ grese; los himnos de vendimia en el poema canaanita de los dioses, en que la poda y cavado de las viñas son interpretados como la castración de la Muerte, describiéndose la felicidad que se sigue; los plantos anuales por Thammuz muerto, aludidos por el poema de Gilgamés y conservados en himnos babilonios; el diálogo, en un poema babilonio relativo a la festi­ vidad del Nuevo Año, entre el dios Bel, vuelto a la vida, y el interrex que ocupa provisionalmente su puesto y luego es muerto, etc.

Es decir: en rituales paralelos en el culto de dioses agrarios que siguen el ciclo de la muerte, la vuelta a la vida y el amor, se ha creado poesía que es en buena medida paralela. Thammuz, Telipinu, Osiris y Persefone, por ejemplo, son paralelos, en cuanto su muerte o descenso a los infiernos provoca la esterilidad de plantas y animales y su vuelta devuelve la ferti­ lidad y la alegría. Son llorados, buscados, celebrados en forma paralela; e igual otros dioses más. Precisamente sabemos que algunos de los dioses o héroes que en Grecia sufrían destino semejante, son de origen oriental: Adonis es el ejemplo más claro, pero hay más, el .mismo Dioniso si real­ mente viene de Tracia. Otras veces ha habido una confluencia: así, entre Lino, el héroe del lino, y refranes trenéticos orientales como el hebreo ai länü. Sin necesidad de irnos a Babilonia encontramos dioses paralelos, con rituales y lírica paralelos, en el Asia anterior: nos referimos al culto de Bormo entre los mariandinos, de Litierses y Attis entre los frigios, de Ma­ ñeros entre los egipcios. Este paralelismo de himnos, trenos, canciones de boda, a gon es, etc., es el punto de partida que posibilitaba el influjo. Si, como veíamos en Grecia, la parte verbalizada de las danzas rituales era escasa, una breve monodia y unos refranes, en literaturas orientales la mo­ nodia se había desarrollado ampliamente desde fecha muy antigua. Existía, pues, el modelo para la ampliación de la monodia a que nos hemos re­ ferido.

Pero se trata solamente de un modelo, que ha sido desarrollado de maneras específicamente griegas, originales; no de un simple calco. Entre otras cosas, porque el ambiente cultual y festivo en que se desarrolló la lírica griega es, sí, comparable al de las culturas del Próximo Oriente, pero no absolutamente idéntico.

2. La originalidad de la adaptación griega se comprenderá mejor si se presta atención a lo que sucede con los instrumentos musicales. La amplia­ ción de la monodia, esto es, la creación de la gran lírica griega en el si­ glo vn , fue posible, aparte de por los factores que hemos enumerado más arriba, por el hecho de la gran revolución musical que tuvo lugar en Grecia

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en dicho siglo. Pues bien, esta revolución musical debe muchísimo a la música asiática, pero presenta respecto a ella innovaciones importantísimas.

Unas son negativas: los dos instrumentos de cuerda fundamentales en Sumeria, Asiría, Babilonia y Egipto, a saber, el harpa y el laúd, intervienen sólo tarde y esporádicamente en la música griega. Y, sin embargo, el harpa es el instrumento de mayor sonoridad y el laúd el de mayor riqueza tonal, gracias a ser el único que tiene un mástil. También faltan otros instru­ mentos o son usados en cultos muy limitados.

Otras características son positivas. Así como la flauta, sobre todo la doble flauta, es simplemente tomada de las culturas asiáticas en la fecha que sabemos (cf. supra, pág. 124), pese a algunas apariciones esporádicas en el segundo milenio (sarcófago de Hagia Triada, ídolos de las Cicladas) y en Homero (en el escudo de Aquiles), en cambio los instrumentos de cuerda propiamente griegos, que son fundamentalmente la cítara, la lira y el bárbiton, son desarrollos griegos, que arrancan de la fórminge homérica, de 5 cuerdas o menos. Es bien evidente que Terpandro debió inspirarse en modelos orientales para crear la lira (o quizá cítara) de 7 cuerdas: con­ servamos liras de época sumeria, de Ur, con 11 cuerdas, y la de Haghia Triada tiene 7 cuerdas; las hay egipcias de la XIX dinastía de 7 y 10 cuer­ das 37. Pero la forma de los instrumentos griegos demuestra que no proce­ den directamente de éstas y otras liras orientales o cretenses, sino más bien de la fórminge, el instrumento homérico de débil sonoridad que encontramos reproducido en la cerámica geométrica. Esta es, por lo menos, la opinión de un especialista como es Max W egner3B. Para él, tanto la lira como el bá rb iton lesbío del siglo v i son especializaciones independientes de la c h e l u s o tortuga, una derivación de la fórminge con un caparazón de toi tuga como caja de resonancia. Otra especialización diferente, con una caja ancha y profunda, plana, y con brazos cortos y rectos, es la cítara 39.

Es decir: ha habido un momento en que los griegos habían perdido el uso de la flauta, la lira y el harpa, que conocían en el segundo milenio, en que están atestiguadas, aunque débilmente, en Creta y en las culturas del Egeo, y se habían limitado al uso de la fórminge. La revolución musical del siglo v u consistió en tomar de los asiáticos de nuevo el uso de la flauta y desarrollar y enriquecer la fórminge sobre modelos asiáticos, pero sin apartarse demasiado del punto de partida griego. Es posible, como se ha sugerido, que la fórminge se enriqueciera para no desmerecer en sonoridad ante la flauta. En todo caso, nada encontramos en Grecia como las orques­ tas que se ven en los relieves asirios y egipcios. Sólo en raras ocasiones, en las bodas, por ejemplo, hallamos la intervención conjunta de la lira y la flauta; los címbalos, tambores, panderos, crótalos, quedaron reservados a los cultos orgiásticos. Todo el panorama está dominado bien por la flauta, que toca el músico que acompaña al canto, bien por la cítara o sus variantes, que empuña el propio cantor. El protagonismo del canto frente al instru­ mento musical es evidente. Pero, de todas formas, hay un indudable enri­ quecimiento de la sonoridad y riqueza tonal de los instrumentos, enrique­

cimiento que es paralelo al desarrollo de la monodia lírica. Y hay una opo­ sición entre los instrumentos de cuerda y los de viento que es aprovechada para oponer distintos tipos de ritual y distintos tipos de lírica.

Por ejemplo, dentro de la danza procesional, el pean es encabezado por el citarodo, según nos lo describe el H im n o a A polo; pero los desfiles militares que están en la base de los em b a tér ia y ciertas elegías, eran enca­ bezados por el flautista, según se ve ya desde el vaso Ghigi, de mediados del siglo v il, en el Museo de Villa Giulia, en Roma; y lo mismo los desfiles cómicos; mientras que en los cortejos de boda encontramos simultáneamen­ te la lira y la flauta.

3. Cosas parecidas pueden decirse respecto al desarrollo de la monodia y, luego, de los corales, este último, sin duda, específicamente griego; así como respecto al desarrollo de la lírica dialógica, que en Grecia fue escaso hasta la creación del teatro, como sabemos.

Hemos encontrado la base de la lírica griega en las celebraciones popu­ lares en que intervenía el pueblo, bien como tal, bien representado por diversas secciones del mismo, a veces por coros ya semiprofesionales. Al lado existía la lírica ya puramente lúdica, de corte diríamos, de los aedos homéricos como un Demódoco, paralela a la épica también de corte. Pero en época posthomérica, cuando se crea una poesía de corte (en la de Polí- crates de Samos, etc.), su origen está en la poesía popular y religiosa, es una derivación de ésta.

En cambio, en Oriente encontramos no uno, sino tres tipos de situa­ ciones. El primero es, por supuesto, paralelo al que es normal en Grecia: fiestas como la hetita de Puruli (a la que pertenecen los himnos a Telipinu), la del Año Nuevo babilonio (a la que se refiere el diálogo de Bel y el in te rre x ), las del mes Atir y del mes Khoiak en Egipto, etc. Recuérdense también las de Mañeros, Litierses, etc. Y hay otros dos tipos que aparecen junto a éste: las celebraciones propias del templo, que presentan rituales fijos y músicos profesionalizados en Sumeria, Babilonia, Egipto, Jerusalén, y las celebraciones propias de la corte, en estos mismos lugares, y muy notablemente en Asiria.

Existen, por supuesto, toda clase de casos lím ite: el Drama Egipcio de la Coronación, por ejemplo, se refiere a un ritual que es al tiempo el desfile de un cortejo embarcado por el Nilo y, evidentemente, un acto de corte. Conservamos en la Biblia salmos del templo, de ceremonias de corte y otros procesionales. Y se podrían poner muchos ejemplos más.

Los aedos que cantan la épica y aun la lírica al fin de los banquetes homéricos son una versión griega, simple y nada fastuosa, de la música de corte del Oriente, que incluía el canto, en Asiria, Persia y Egipto, entre otros lugares4O. Pero tiene mayor interés para nosotros la música de los templos: es la que desarrolló más ampliamente la monodia, conservando al tiempo la intervención de los coros que cantaban refranes. No es otra cosa, sin duda, por lo demás, que un desarrollo a partir de celebraciones en que

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participaba el pueblo y a las cuales hemos aludido más arriba; y de otra parte hay una serie de transiciones insensibles por las cuales, a partir de esta lírica o de. lírica religiosa en todo caso, se llega a lírica monódica o dia­ lógica que nosotros llamaríamos profana, la erótica sobre todo. Aquí existen una serie de modelos evidentes para la lírica griega.

Hemos de ver estos modelos más despacio, pero conviene que insista­ mos antes que nada en las diferencias. Los músicos y cantores asiáticos son verdaderos funcionarios de los templos, como los de la música de corte lo son del palacio: ha habido una ritualización creciente, un alejamiento de la esfera popular. Por ejemplo, la distinción sumeria entre el gala y el nar (acadio kalü y nä ru ) es posiblemente la que existe entre un cantor solista y un miembro de coro que responde41. También en los templos egipcios había cantores, que desde el siglo x v i a. C. eran m ujeres42. Se trata de es- pecializaciones como las que surgieron en la Iglesia cristiana. Como en ésta, los himnos se hicieron fijos, inmutables: su eficacia dependía de esta rigidez en la transmisión e interpretación del himno 43, En la India sucedía lo mis­ mo a este respecto: los himnos del Veda eran cantados por sacerdotes especializados, que los memorizaban cuidadosamente y cantaban de acuerdo con una tradición rígida, que todavía se conserva.

Esta especialización de los oficiantes y esta fijación de los textos can­ tados, tanto en ceremonias de corte como en otras (caso del RigVeda) tie­ nen su precedente, por lo demás, en festividades en que intervenía el pue­ blo, a la manera de Grecia. Sabemos, por ejemplo, de las multitudes que acudían a las fiestas egipcias del mes Atir y el mes Khoiak, de Bubastis y Papremis, y de su intervención en los rito s44; y es claro que lo mismo sucedía en fiestas del Asia anterior como' las que hemos mencionado. Pero es evidente la tendencia a establecer ritos fijos en que los sacerdotes, y también el rey y la reina, tomaban parte predominante. El Drama de la Coronación egipcio es una especie de lib r e tto para la fiesta de la coronación del faraón, con un ritual altamente complicado y simbólico. Y poemas como el canaanita de los dioses o el hetita sobre la muerte del dragón contienen igualmente pasajes estrictamente rituales, en los que se incluye el texto de los himnos cantados. Este era tan fijo en el caso de los lamentos por Thammuz en Babilonia como en el de los salmos de la Biblia y en tantos otros más.

No puede haber mayor diferencia con lo que sucedía en Grecia. Cuando aquí se compusieron textos litúrgicos fue fundamentalmente desde el si­ glo IV, es decir, precisamente cuando la gran lírica había desaparecido. Nos referimos con esto a peanes como los mencionados en pág. 81; los textos anteriores, del tipo de la canción de la golondrina o el himno de los Cure- tes, son en definitiva una derivación, en la forma en que los conocemos, de la lírica literaria. Los poetas líricos griegos no son sacerdotes, sino aedos viajeros o personajes notables de la ciudad; unos y otros se glorían de sus innovaciones. El influjo de la monodia ritual, fuera cantada en los templos o en ceremonias varias, fue aprovechado fundamentalmente para crear un

producto nuevo, altamente individual, abierto a una futura evolución. Es el mismo fenómeno que hace que en Oriente encontremos rituales fijos de tipo preteatral, pero no teatro creado cada vez sobre temas y con formas cambiantes45.

4. Es en la música del templo, más todavía que en la de las festividades populares y en la de palacio, donde mejor se perciben lös tipos de lírica que se desarrollaron y que son los que, en definitiva y a través de eslabones intermedios, debieron suministrar el modelo sobre el cual los griegos de Asia e islas vecinas desarrollaron la monodia que desde siempre existía en las celebraciones a que hemos hecho referencia. Claro está, esta lírica de corte influyó sin duda en la lírica de las grandes festividades, más accesible a las comunidades extranjeras: hay un círculo de influencias recíprocas.

Lo notable es que, en mayor grado que en el caso de las festividades populares, la vida cultual y musical del templo estaba cuidadosamente regla­ da. En Mesopotamia, a partir de la época sumeria, se encuentran numerosos libros de ceremonias, paralelos a los libros de devoción de la Edad Media, que regulan estrictamente el rito y, dentro de él, el canto. Son un buen testimonio sobre éste y sobre su ejecución 44.

El tipo fundamental en toda esta literatura, así como entre los hebreos y los hetitas, es el del himno o salmo: a veces de elogio o súplica al dios, a veces de carácter trenético. Lo hemos mencionado ya a propósito del culto de Telipinu y del de Thammuz; en Babilonia y la Biblia, sobre todo, hay datos abundantísimos sobre él y muchos himnos nos han sido transmitidos. En ésta, por ejemplo, hay salmos de alabanza, de petición, de acción de gracias, penitenciales, conmemorativos de la entronización del dios y tam­ bién reales: relativos a la entronización del rey, a sus aniversarios, su boda 47. En términos generales hay que considerar los himnos o salmos como monodia, en la cual bien el cantor, que es funcionario del templo o sacer­ dote, se acompaña a sí mismo con un instrumento de cuerda, bien le acom­ pañan uno o varios músicos, Pero lo mismo en Mesopotamia, que en Jeru- salén, que en Egipto, hay huellas claras de la intervención de un coro y, también, de lírica dialógica.

Hemos visto que el näru acadio era probablemente un coreuta que res­ pondía en las liturgias; su papel es considerable en las lamentaciones. Lue­ go, cuando desde comienzos del segundo milenio el himno o salmo, gene­ ralmente trenético, fue sustituido por un servicio complejo llamado kisub que agrupaba varios salmos, intervenían refranes intermedios; se añadían los movimientos procesionales del coro 48, Refranes gemelos que se repiten se encuentran en un himno a la diosa de la Luna, del siglo xxi. Y hay diálogo en una lamentación babilonia en acadio, que remonta a un original sumerio del siglo x x in : se trata, quizá, de dos coros de mujeres que se responden.

En el pueblo judío se encuentran cosas semejantes. Ya en el Exodo, XV, 21, se recoge el himno de victoria cantado por Miriam y repetido por las

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mujeres hebreas. Es conocido el refrán trenético, así en el lamento de David por Saúl y Jonatán ( R e y e s 2, I, 19-27). Sabemos también de los «gritos» de los.que pisaban la uva, que acompañaban al canto (Isaías, XVI, 10). Pero hay que citar sobre todo los salmos, pertenecientes, como decía­ mos, a la música del templo y del palacio. En éstos, la multitud cantaba el refrán a m e n o haleluya, al comienzo o al final. Hay, incluso, algunos salmos que se propone que eran cantados por dos coros que se respondían