Introduction
16 PL, pp 143-44, emphasis added.
Suele ocurrir, como hemos explicado anteriormente, que algunas tonalidades comparten acordes entre sí, habiendo menos coincidencias si se utilizan acordes con séptima. Veamos, por ejemplo, qué acordes son coincidentes en Do Mayor y en Fa Mayor:
Cmaj7 – Dm7 – Em7 – Fmaj7 – G7 – Am7 – Bm7b5
Fmaj7 – Gm7 – Am7 – B♭maj7 – C7 – Dm7 – Em7b5
Como podemos ver son tres los acordes que se presentan iguales, aunque con
distintas funciones, en ambas tonalidades: Dm7, Fmaj7 y Am7. En Do Mayor estos grados
son II, IV y VI respectivamente, mientras que en Fa Mayor son, respectivamente también, VI, I y III. No obstante, las relaciones realmente interesantes —por ser menos
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habituales— entre tonalidades, son las que involucran tonalidades mayores y menores homónimas. Veamos, por ejemplo, qué acordes comparte Do Mayor con su homónimo menor, Do menor:
Cmaj7 – Dm7 – Em7 – Fmaj7 – G7 – Am7 – Bm7b5
Cm7 – Dm7b5 – E♭maj7 – Fm7 – Gm7 – A♭maj7 – B♭7
Aunque en ambas tonalidades el centro tonal es la misma nota, Do, no comparten ningún acorde. Pero veamos qué sucede si para el acorde del quinto grado utilizamos la escala menor armónica, que tiene el séptimo grado alterado ascendentemente medio tono.
Cmaj7 – Dm7 – Em7 – Fmaj7 – G7 – Am7 – Bm7b5
Cm7 – Dm7b5 – E♭maj7 – Fm7 – G7 – A♭maj7 – B♭7
Si utilizamos esta escala “momentáneamente” para el quinto grado de Do menor,
el acorde que queda es G7, que es el mismo acorde que el que se forma sobre el quinto
grado de Do Mayor. Por lo tanto, en este caso tanto Do Mayor como Do menor comparten el acorde de dominante que puede ejercer de nexo de unión entre ambas tonalidades. Por ejemplo, si una pieza está escrita en Do Mayor habiéndose consolidado ya la tonalidad, puede efectuar un breve paso por Do menor, la región de la tónica
menor, si un acorde de dominante, G7, resuelve en Cm. Esta resolución no es lo que
cabría esperar en condiciones normales, pero es este sutil alejamiento de las expectativas del oyente lo que realmente resulta interesante
Supongamos ahora que en una progresión de acordes en Do Mayor aparece de
pronto un acorde de C7. Como hemos escrito con anterioridad, este acorde estaría
efectuando una función de dominante secundaria y su resolución habitual sería Fmaj7.
Veamos ahora en las tonalidades de Fa Mayor y Fa menor utilizando en su dominante la escala menor armónica.
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Fmaj7 – Gm7 – Am7 – B♭maj7 – C7 – Dm7 – Em7b5
Fm7 – Gm7b5 – A♭maj7 – B♭m7 – C7 – D♭maj7 – E♭7
Ambas, como pasaba con Do Mayor y Do menor y como pasa con todas las
tonalidades homónimas, comparten el acorde de dominante. Es por esto que C7
actuando como dominante secundaria podría y cabría esperar que resolviera en Fmaj7,
pero también podría resolver en Fm7, que pertenecería a la región de la subdominante
menor, alejándose de las expectativas sutilmente y haciendo la música más interesante. No obstante, es importante hacer notar que estos acordes pertenecientes a las regiones de la tónica y de la subdominante menores no tienen por qué estar precedidos necesariamente de un acorde de séptima con función de dominante secundaria. Pueden estar precedidos de un acorde de tríada a distancia de quinta, o simplemente ser fruto del movimiento cromático de las voces. También es importante recalcar que en el caso del paso por la región de la tónica menor es posible el proceso inverso, es decir la inclusión de acordes de la tonalidad homónima mayor en una pieza escrita en una tonalidad menor —acordes de, por ejemplo, Re Mayor en una pieza escrita de Re menor—.
Así pues, las tonalidades de Do menor y de Fa menor pueden considerarse bastante afines a la tonalidad de Do mayor. También lo son por lo tanto sus tonalidades relativas mayores ya que comparten acordes, como ocurre con Do Mayor y La menor. Podemos verlo resumido en el siguiente esquema.
Tonalidad Mayor Cmaj7 – Dm7 – Em7 – Fmaj7 – G7 – Am7 – Bm7b5
Región tónica menor Cm7 – Dm7b5 – E♭maj7 – Fm7 – G7 – A♭maj7 – B♭7
Relativo Mayor E♭maj7 – Fm7 – Gm7 – A♭maj7 – B♭7 – Cm7 – Dm7b5
Región subd. menor Fm7 – Gm7b5 – A♭maj7 – B♭m7 – C7 – D♭maj7 – E♭7
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Veremos seguidamente algunos ejemplos extraídos tanto de piezas clásicas como de canciones de rock progresivo para observar las similitudes y diferencias de uso que en ellas tienen lugar.
Inicio de la Sonata para piano nº 2 de Schubert: 13
Estos primeros compases, en los que Schubert presenta el tema principal, están escritos en la tonalidad de Do Mayor. Los compases 11 y 12 presentan una armonía de G, que es el acorde que se forma sobre el quinto grado de la tonalidad de Do Mayor, para volver a presentar el tema en dicha tonalidad en los compases siguientes. Pero lo realmente interesante es lo que sucede en los compases 8, 9 y 10. El Fa# del compás 8 actúa como sensible del Sol del compás siguiente, como si de una dominante secundaria
se tratara, que especulativamente sería D7. Por otro lado, en los compases 9 y 10 se
alternan acordes de G y Cm, actuando el primero como dominante del segundo. Por lo tanto, nos encontramos ante un claro ejemplo de incursión, por decirlo de una manera algo simple, en la región de la tónica menor que en este caso está representada por el acorde Cm.
En este caso, el paso por la región de la tónica menor es algo breve, y no por ello menos válido, pero puede darse el caso de que estos pasos o inflexiones a otras regiones tengan sentido propio y sean más extensos, en cuyo caso hablaríamos de modulaciones,
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para las cuales vale también todo lo dicho con respecto a las regiones de la tónica y la subdominante menores.
Veamos a continuación algunos ejemplos de intercambio entre tónica mayor y tónica menor y viceversa en diversas piezas de rock progresivo.
Fragmento del inicio de “The fool on the hill”, del álbum “Magical Mystery Tour”38 de The Beatles:
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En este ejemplo podemos observar la utilización de la región de la tónica menor. Los ocho primeros compases están escritos en la tonalidad de Re Mayor, presentando la
dominante (A7) en el compás 6. Una vez que vuelve a aparecer la dominante en el
compás 8, ésta ya no resuelve en un acorde de D, que es lo que cabría esperar. En lugar de ello lo hace en un acorde de Dm, iniciando así un paso por la región de la tónica menor que dura cuatro compases. La armonía en este caso ayuda a diferenciar entre las diferentes secciones de la pieza, ya que la sección “A” corresponde a la música escrita en tonalidad mayor, mientras que la sección “B” corresponde a la escrita en tonalidad menor.
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Fragmento del inicio de “Lizard”, del álbum “Lizard”39
de King Crimson: 15
Este fragmento corresponde al inicio de la sección titulada “Prince Rupert awakes” desde que entra la voz, contenida en la canción de más de 20 minutos “Lizard”. Se trata de una transcripción en la que aparece la línea melódica de la voz con la letra y la armonía simplificada. Como podemos ver la pieza está escrita en La menor, y hasta el compás 15 incluido utiliza acordes diatónicos pertenecientes a dicha tonalidad, a saber:
Am (I), Fmaj7 (VI) y E y E7 (V). No obstante, el acorde de E del compás 15 actúa como
pivote para resolver en un acorde de A, perteneciente a la tonalidad de La Mayor, que es la homónima mayor de La menor. Después de permanecer durante algunos compases en
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la región de La Mayor utilizando acordes diatónicos de dicha tonalidad vuelve a La menor, concretamente en el compás 25. Esta vez, no obstante, no utiliza el acorde de E común a ambas tonalidades para efectuar el cambio, sino que se sirve del movimiento cromático —Do# - Do— de una de las voces implícitas en la armonía para efectuar el cambio.
Fragmento de la entrada de la voz en “I talk to the wind”, del álbum “In the court of
the Crimson King”40
de King Crimson: 16
En este otro ejemplo, el paso por la región de la tónica menor es de carácter mucho más breve que en los dos anteriores. En ellos el cambio de región mayor a menor o viceversa indicaba además un cambio de sección dentro de la pieza, mientras que en este caso el paso por la región de la tónica menor está integrado en la misma. Además, esta vez no hay dominante de por medio para pasar a la región de la tónica menor, que se correspondería con la tonalidad de Mi menor. Tenemos dos acordes que pertenecen a
esta región, Em y Gmaj7. Después nos encontramos con un acorde de F#m7, que actúa
como acorde común entre ambas regiones, ya que es el segundo grado de Mi Mayor, y también lo es de Mi menor utilizando la escala menor melódica, que tiene los grados sexto y séptimo alterados ascendentemente medio tono.
Progresión de acordes utilizada al comienzo de “Am I very wrong”, del álbum “From
Genesis to Revelation”41
del grupo Genesis: 17
C, Cmaj7/B │ Am, G │ F, B♭, Am │Gsus4, G
C, Dm │ Gsus4, G │ C, Dm │ Gsus4, G
C, E7 │ Am, Dm │ Gsus4, Cm │
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KING CRIMSON: In the court of the Crimson King, Island Records, 1969.
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Esta progresión de acordes pertenece al comienzo de la canción de Genesis titulada “Am I very wrong”. Como se puede escuchar, está en la tonalidad de Do
Mayor, y contiene algún acorde no diatónico, como B♭, cuya función es de dominante
de Am. Pero lo que con este ejemplo queremos analizar es el uso de la región de la tónica menor. Esta progresión de acordes, que dura hasta el minuto 0:33, actúa como una introducción de la parte “A” de la canción, que está escrita en Cm, es decir, en lo que sería la región de la tónica menor con respecto a la introducción. El cambio de una región a otra se produce en los dos últimos acordes de la progresión de acordes transcrita unas líneas atrás: Gsus4, que es el acorde de dominante resuelve en Cm en lugar de C.
A continuación presentamos un ejemplo más de utilización de la región de la tónica menor.
Letra y acordes desde el minuto 0:58 al 01:47 de “Millionaire waltz”, del álbum “A
day at the races”42
del grupo Queen:
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F Am7/E F
Once we were mad, we were happy we spent all our days
E07 F Dm C B♭ A Dm/A
holding hands together, do you remember, my love? How we danced
A Dm/A A Dm G
And played, in the rain we laid, we could stay there
C7 F
Forever and ever
Fm C/E C07/E♭ D♭
Now I am sad, you are so far away, I sit counting the hours day by day
D♭ Fm/C B♭m Fm Cm Fm C
Come back to me how I long for your love, come back to me
Fm E♭ A♭
Be happy like we used to be
En este fragmento de la canción “Millionaire waltz” de Queen, escrita en la tonalidad de Fa Mayor, se puede apreciar cómo a partir del minuto 01:25 se utiliza la región de la tónica menor, pasando directamente de un acorde de F a uno de Fm. En este caso letra y música están ligadas, ya que la utilización de la región de la tónica menor
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coincide con el verso que comienza con “Now I am sad”, que se traduciría como “Ahora estoy triste”, sentimiento que suele estar asociado al modo menor.
Progresión de acordes y línea melódica de la voz utilizados en el minuto 01:26 de “Les longues nuits d’Isaac”, del álbum “Au delà du délire”43
del grupo Ange: 19
Para finalizar, en este último ejemplo se puede apreciar cómo se vuelve a intercambiar la región de la tónica menor con la región de la tónica mayor, empezando una idea de cuatro compases en la región de la tónica menor y acabándola en la región de la tónica mayor.
Volvamos ahora a la música clásica para ver algunos ejemplos de utilización de acordes pertenecientes a la región de la subdominante menor.
Compases 12-15 de la parte de guitarra de “Wasserfahrt am Traunsee”, de Johann Kaspar Mertz:
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En este ejemplo podemos ver que a cada compás le corresponde una armonía, siendo G para el 12, C para el 13, Cm para 14 y otra vez G para el 15. La tonalidad de la pieza es Sol Mayor, por lo tanto G es el primer grado, C es el cuarto grado y Cm, que no
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es diatónico, es un acorde perteneciente a la región de la subdominante menor — tonalidad de Do menor—. Otra posibilidad para incluir este acorde de Cm habría sido
anteponer su dominante secundaria que no es otra que G7 (I). No obstante, el
compositor decidió que el paso por la región se realizara mediante el movimiento cromático de una de las voces, en este caso Mi y Mi bemol.
Beethoven llega a la región de la subdominante menor de forma diferente en una de sus sonatas para piano:
Compases 56 y siguientes del primer movimiento de la Sonata para piano nº 9 de Beethoven:
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Este fragmento corresponde a los compases en los que se produce el cambio de la exposición al desarrollo. Como podemos ver la tonalidad de la pieza es Mi Mayor, y durante los compases 56 al 61 nos encontramos ante una alternancia entre V y I, siendo la segunda mitad del compás 59 la única en la que aparece un acorde con séptima —
B7—. En las siguientes líneas mostramos cuáles son los acordes diatónicos de tres y
cuatro notas de la tonalidad de Mi Mayor, en la que como ya hemos dicho se encuentra la pieza.
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E – F#m – G#m – A – B – C#m – D#dim
Emaj7 – F#m7 – G#m7 – Amaj7 – B7 – C#m7 – D#m7b5
I – II – III – IV – V – VI – VII
En este ejemplo el acorde que se forma sobre el IV grado de Mi Mayor es A, lo cual no coincide con el acorde que aparece en el compás 62, ya que éste es Am. Esto es así porque el acorde de E del compás 61 está actuando como dominante secundaria, aunque le falte la séptima, del primer grado de la región de la subdominante menor, es decir Am.
En los siguientes ejemplos mostramos cómo los grupos de rock progresivo utilizaron también la región de la subdominante menor en algunas de sus canciones.
Fragmento de “When I’m 64”, del álbum “Sgt. Pepper’s lonely hearts club band”44 de The Beatles:
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El tema define claramente la tonalidad de Do Mayor al ser sus tres primeras armonías C (I), G (V) y C (I). Más tarde, en el compás 12 tenemos un acorde de F (IV),
precedido en el compás anterior por su dominante secundaria C7 (I). Pero lo realmente
interesante lo encontramos en los cuatro últimos compases. En el compás 13 podemos ver cómo F (IV) se convierte en Fm (IV), que es un acorde perteneciente a la región de la subdominante menor, mediante el movimiento cromático de una de las notas del
acorde (La - La♭). Y para finalizar, en los compases siguientes tenemos un A (VI)
como dominante secundaria de D (II), cuya función es la de dominante secundaria de G7
(V), que por último es la dominante de C.
A continuación mostramos un nuevo ejemplo de la utilización de la región de la subdominante menor.
Transcripción del minuto 0:52 al 1:15 de “In the lap of the gods”, del álbum “Sheer
heart attack”45 de Queen:
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Los acordes utilizados en este caso son diatónicos, es decir, pertenecientes a la tonalidad, salvo el primer acorde del último compás, que es un Fm. Este acorde pertenece a la región de la subdominante menor y esta vez no está preparado mediante movimiento cromático como en el ejemplo anterior ni por la utilización de una dominante secundaria que resuelva en él.
Veamos un ejemplo más en el que se muestra el uso de este tipo de armonías.
45 QUEEN: Sheer heart attack, EMI, 1974.
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Letra y acordes del minuto 01:06 al 01:31 de “Death on two legs”, del álbum “A night
at the opera”46 de Queen:
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Bm
You suck my blood like a leech You break the law and you preach Screw my brain till it hurts
Gm
You've taken all my money
F#
And you want more
D
Misguided old mule with your pig headed rules With your narrow minded cronies
Gm Cm
Who are fools of the first division
Queen nos vuelve a ofrecer otro ejemplo de utilización de acordes de la región de la subdominante menor. En este caso, al ser un uso algo más atípico, presentaremos primero los acordes que se forman a partir de los grados de la tonalidad de Si menor, en la que está escrito este fragmento, utilizando para el quinto grado las notas de la escala menor armónica:
Bm – C#dim – D – Em – F# – G – A I – II – III – IV – V – VI – VII
Por consiguiente, el acorde de Gm que aparece en el fragmento anterior no es diatónico en la tonalidad de Si menor. Además, no se trata del IV menor, ya que Sol es el sexto grado en la escala de Si menor. ¿Es entonces éste un uso correcto de la región de la subdominante menor? Para responder es necesario escribir primero los acordes que se forman sobre los grados del relativo mayor de Si menor, la tonalidad de Re Mayor.
D – Em – F#m – G – A – Bm – C#dim I – II – III – IV – V – VI – VII
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Como se puede apreciar, el acorde de Gm sí pertenecería a la región de la subdominante menor de la tonalidad de Re Mayor. De esto deducimos que al igual que las tonalidades relativas pueden intercambiar sus acordes diatónicos, también una tonalidad menor puede “tomar prestados” los acordes pertenecientes a la región de la subdominante menor de su relativo mayor. En este caso en particular, la tonalidad menor (Si menor), toma prestados acordes (Gm y Cm) de la región de la subdominante menor de su relativo mayor (Re Mayor).
Presentamos a continuación un último ejemplo.
Acordes iniciales de “Fire, Water, Earth & Air, part 1”, del álbum “Fire, Water, Earth & Air”,47
del grupo Jane. 25
En esta pieza, escrita en La Mayor, podemos escuchar cómo el tercer acorde (Dm) que suena no es diatónico con respecto a la tonalidad en la que nos encontramos, aunque sí pertenece a la región de la subdominante menor.