PM 2.5 and Surface Area Concentrations as Dose Parameters

La sublimidad del amor reside en la anticipación de su propia muerte. Jean Baudrillard (1984)

Se ha dicho que la historia que inspira la canción es la de un amor desdichado, no consumado, donde el hombre se enamora a primera vista y declara conse- cuentemente tal amor a una mujer. Sin embargo, la lectura de algunas de las señoras con las que hablé es diferente. Es la mujer la que se le declara al hombre, quien es todo un Don Juan, altivo y romántico, pero inalcanzable. Alguien que puede ser amado porque es incapaz de amar. Es un amor hacia alguien ideal, o más bien, encarna una idea de hombre y de amor, no tanto como un hombre o un amor real, pues su “realización” se encuentra más allá. Como tal, es doloroso. Para ellas, cantar la canción “a grito herido”, como dijo una, es una catarsis. Tal es la idea central aquí. Es declarar el amor indirectamente, es sacarse un peso de encima por ese amor que nunca se tuvo la oportunidad de pronunciar, el que se fue por esperar mucho tiempo y que solo una cerveza y una canción es capaz de traer de vuelta. Es recordar la época donde se jugaba a coquetear con los compañeros de clase diciéndoles con los ojos: “Usted quiere y yo quiero, atrévase” (Simmel, 1988: 92).

En fin, la canción opera como un memorial de lágrimas y palabras que nunca fueron, esa declaración de amor que no ocurrió porque faltó el salto. Parafra- seando a Barthes (2009) sobre Werther, ninguna palabra era lo suficientemente

perfecta para pronunciarla y el miedo al rechazo carcomió los pensamientos de las o los deseantes pues, como la misma canción lo menciona, se trataba de un “juego de azar”, que obligaba “a perder o a ganar...”, dejando la duda de no saber qué sentía el otro, omnipresente fascinación por el misterio y temor de la incertidumbre que nos ofrece el amado. En ese caso, la segunda característica es la que ha predominado. De ahí que deba ser purificada a partir de una re-lectura de ese no-haber-sabido, transformado ahora en un no-supe. Paso del presente doloroso al pasado gritado, tal es la declaración de amor femenina del “Amor de hombre”, desdicha por un amor puro pues nunca se degradó en ningún lenguaje, purificación ritualizada del tiempo pasado.

Volviendo a Barthes (2009), quien bien ha señalado que nadie se atrevería a hablar o, en este caso, a cantar/gritar el amor si no es por alguien; en otras palabras, existe siempre un declarado. Curioso es, y allí encontramos una de las expresiones más inéditas del relato, que el amado no sea necesariamente una dama, como dictaría el amor cortés, pues ésta tomaría el papel de domnei8_{, de}

ferviente devota ante un hombre que se encuentra por encima de ella. Inversión de roles frente a la zarzuela que se permite por tres razones: al ser una mujer la que canta, la identificación femenina se facilita pues el género permite encontrar un cierto tipo de confraternidad con “alguien”, en femenino, que proclama su dolor a “grito herido”. Esto a través de la disposición coral en los escenarios por parte del grupo y las capacidades histriónicas de la cantante, los cuales dan la certeza a la audiencia de que el sufrimiento del sujeto de la canción es el mismo de quien la interpreta. Vale añadir en este punto que como comentó una de las entrevistadas, esa disposición performativa “tan” coral, generaba cierto desconten- to entre los que oían a Mocedades pues esperaban algo más movido, como en Roberto Carlos, o por lo menos algo menos tenso y rígido que una adaptación de un coro orquestal. Les faltaba emoción para una canción tan apasionada.

Mocedades era un grupo de transición en cuanto a las actuaciones y las per- formancias en los escenarios, pues no solo lo bailable de la música comienza a ser factor crucial más allá de sus líricas o de su composición musical, sino que la identificación del público con los artistas cobra mayor importancia, considerando que ya empieza a hablarse comúnmente de la división entre estrellas-famosas y el resto en los conciertos y demás actos performativos que ayudaban a acrecentar

8 _{Domnei o donnoy, es la actitud de vasallaje propia del amor cortés: la relación caballero-}

o a reducir la brecha entre intérpretes y público. La identificación se daba sobre todo en el plano emocional y en el romántico, los cantantes eran la proyección, el espejo de la audiencia, los mensajeros. Se esperaba que el cantante viviese y expresase las emociones y los romances del público y, en ese punto, Mocedades no actuaba como les gustaba a algunas mujeres: se quedaban demasiado quietos, no había romance en sus ojos, les faltaba un poco de pasión, de sufrimiento para cantar semejantes baladas.

En segundo lugar, el desconocimiento de la zarzuela creaba la distancia con esa historia: no había reverencia ni relación de género en donde se diera de entrada una identificación con el mismo. Dicho factor contribuía tanto a la performati- vidad de Mocedades durante la canción, como al malestar que causaba en algún sector del público esa herencia de la música clásica contemporánea (por irónico que pueda parecer el término), donde el cuerpo debía ser solo un vehículo de la voz y no un todo que se paseaba por el escenario. Era una fragmentación- reducción de un espectáculo que se esperaba contuviese imágenes, las cuales se debían absorber por todo lado. Ejemplo de ello los instrumentalistas, que como en cualquier orquesta se encontraban escondidos: solo una luz tenue apuntaba tangencialmente a sus nucas y espaldas. La ignorancia como causa perjudicaba una performancia y una narrativa que pretendía rendir homenaje a una famo- sa zarzuela. En pocas palabras, el tiempo histórico de la ruina poco importaba frente a su capacidad emocional y social.

Por último, la lírica de la pieza era andrógina: imposible aclarar si el decla- rante era mujer u hombre. Y por la segunda razón, resultaba inescrutable saber a quién se le dirigía. Fácilmente podía tratarse de una mujer hablándole a otra mujer, de un hombre a otro hombre y, como en la canción están las voces de Mario e Iván, nada quitaba a un tercero que complicara aún más la ecuación. Esta indeterminación de transmisores y receptores llevaba a cierta flexibilización respecto a la identidad sexual que se efectuaba en la canción. En el amor, bien lo ha señalado Baudrillard (1984: 112),

[...] es un engaño presentar la diferencia sexual como la diferencia origi- nal, fundamental, aquélla de la que todas se desprenden o no son más que metáforas... La sexualidad señala en realidad, en su evidencia biológica y pretenciosa, la diferencia más débil y más pobre, aquélla en la que las demás acuden a perderse.

Esto significa que la relación entre el canto femenino y el origen masculino dan paso a un juego de sexos que la canción facilita. La lírica se presta a que un hombre se haga pasar por mujer y viceversa (más aún, como en numerosos juegos de rol del teatro isabelino, alguien puede hacernos creer que lo están suplantan- do9_{), esto sin contar las llamadas “sexualidades en tránsito” para no complicar}

demasiado el asunto. En fin, las posibilidades están solo determinadas por las reglas preestablecidas, es decir, las de la zarzuela. Pero al igual que los niños juegan al fútbol con valores arbitrarios para las anotaciones, aquí el desconocimiento de la estructura narrativa de la zarzuela permite un caos lúdico con la sexuali- dad que no era ni es muy común en las canciones de esta música. Es parecido al juego de la sexualidad que se ejerce en las redes sociales y en internet. Marios que quieren ser Amapolas, Amapolas que juegan a ser Ivanes, cantidad infinita de roles sociales, de máscaras disponibles para el usuario.

Otro elemento crucial es que “Amor de hombre” es una canción salida de una zarzuela (La leyenda del beso), cuya influencia primaria es el mito fundador del amor-pasión occidental, Tristán e Iseo. Predisposición trágica que se revela en la melodía y lírica de la canción. Independiente de quién cumpla los roles de Tristán e Iseo (Isolda), la imposibilidad de estar juntos se mantiene en la canción. El amor es más fuerte entre más lejos se esté, pues según lo muestra el mito los amantes solo pueden juntarse cuando han de consumar el amor con sus vidas. El amor-pasión, es bien sabido, “es el deseo de lo que nos hiere y nos aniquila con su triunfo” (De Rougemont, 1959: 49). Está ligado a la muerte y solo se realiza en ella. Bien lo señala Baudrillard (1984: 117),

[...] el amor no existe. Debería poder existir, pero no existe. Los amantes de la época romántica no han tenido otra solución que suicidarse juntos para absolutizar un intercambio imposible. El amor-pasión solo puede realizarse en este vértigo anti-erótico, anti-natural, que nunca es una manera de vivir.

Pero esta condición trágica del amor no es el único punto presente en la can- ción. El filtro amoroso se muestra igualmente morboso. El filtro es la coartada de la pasión, lo que permite desviar la culpa fuera de la pareja y anular cualquier racionalización: el amor como energía de libre circulación, diría Baudrillard

9 _{Vale aclarar que no es un juego ad infinitum de suposiciones y engaños pues, de ser}

(1984: 110). Filtro que prohíbe a los amantes cualquier satisfacción terrenal y les niega el amor; en un caso un elixir mágico (Tristán e Iseo), acá un puñal que corta mi puñal; una locura inexplicable. Bien lo canta Mocedades: “te quiero, no preguntes por qué ni por qué no, no estoy hablando yo, te quiero, porque quiere quererte el corazón, canto de gorrión…”. El amor como locura, situa- ción que pareciese sine qua non para el sujeto amoroso (Barthes, 2009: 168) es sufrimiento y desdicha por la incomunicación, anomalía inescrutable que nos con-forma. El filtro es entonces lo que ocasiona el sufrimiento del ser amoroso, pues la indeterminación, la incapacidad de racionalizar, de encontrar razones es lo que condena a Mario a morir de amor y abate a muchos otros que se identi- fican con Mocedades y su canción.

“Amor de hombre” es de esas baladas que deprimen y obligan a cantar a “grito herido”, porque hablar de ello es imposible. Las emociones que genera la canción y que desbordan a quienes la disfrutan solo se hace posible a través de la voz femenina de Amaya Uranga, pues la declaración de amor a aquel altivo sujeto amado, declaración de un amor ideal por un sujeto ideal, pero que se calló, que nunca se pudo saber pues resultaría demasiado doloroso expresarlo por lo inalcanzable que parecía…, ese mutismo selectivo, silencio de un peligro omnipresente que se realizaría al ser comunicado, recuerda que los elementos que se consideran peligrosos para una sociedad no han de ser hablados: se deben ritualizar. Y cantar no es suficiente. Se requiere de la inflexión del grito como metáfora de un “visceralismo” que brota y desborda, de un consumo etílico que afloja la garganta, la memoria y los ojos, de un peligro que se ha vivido y que solo se logra canalizar como sucesos míticos de héroes románticos y doncellas maltrechas. Todo esto hace parte del ritual. Solo así es posible hablar de una balada como la de Mocedades.

La identificación con la canción se da por los sujetos amados que ya no están en la vida personal, ayudándose de fragmentos como éste: “... canto de gorrión, que pasea por mi mente, anda ríndete, si le/me10 _{estás queriendo tanto...” que}

representaba según la lectura de una mujer, “... esa duda que a uno siempre le va a quedar porque nunca pasó o porque no funcionó...”. Memorias dolorosas e inciertas, melancolías a veces trágicas que rodean al “amor de hombre”. Ritual de expulsión, de purificación, de un salto doble en el tiempo para lograr convertir

10 _{a letra de la canción dice le, pero la gran mayoría de las mujeres al escucharla, creían}

un no-haber-sabido en un no-supe, más que resignación aceptación del presente como una acumulación de memorias, las cuales sirven para re-interpretarnos o quizá re-inventarnos continuamente al son de algunas baladas11_.