POST COMPRESSION STUDIES OF TABLETS:

En el año 1956 el compositor veneciano Luigi Nono compuso su obra Il canto sospeso para soprano, mezzo, tenor, coro mixto y orquesta sobre textos extraídos de cartas de condenados a muerte por el nazismo. En el año 1992 fue registrada en vivo con la Orquesta Filarmónica de Berlín y bajo la dirección de Claudio Abbado en respuesta al brote neonazi ocurrido en diversos lugares de Europa incluída Alemania. A casi cincuenta años de la atrocidad de lo campos de concentración los actores Bruno Ganz y Susanne Lothar leyeron aquellas cartas de quienes que, de manera íntima y despojados de consignas heroicas, despedían a sus seres queridos.

¿Cómo dar voz y forma al contenido de aquellas cartas?, ¿cómo construir ese canto? o como sostiene Monjeau ¿Cómo responder a lo terrible? Aquí pareciera vislumbrarse la imposibilidad de ningún tipo de reparación, de superación mediante un arte que concilie el daño hecho. Nono parece haber encontrado un punto desde donde plantear la pregunta. Desde la edición -prologada por Thomas Mann- de las cartas de condenados a muerte en Auschwitz emerge una cuestión diferente respecto al Sobreviviente de Varsovia. En primer lugar aquí no se trata de un texto que da cuenta de una experiencia en tanto relato estético- documental, estas cartas son documentos98 cuya finalidad es tan solo dirigir unas íntimas palabras de despedida a sus seres queridos desde la soledad y la resignación ante la muerte, palabras escritas en voz baja al tío, al amigo, al compañero, al hijo... éstas son algunas de las cartas:

Querido Tío:

[No tengo miedo a la muerte], me disgusta sin embargo haber vivido poco, de haber hecho poco por mi país (...) Tío, me he acostumbrado a la carcel, no estoy sola, somos muchos (...) Tío, Pero no tengo pánico a la muerte. Dile a mamá que no llore. Igualmente no hubiera vivido mucho tiempo con ella. Tengo mi propia vida. Que mamá esconda los granos sino los alemanes se los robarán. Tu sobrina.

I. Malozon (URSS) (...) En unas pocas horas no estaré más, pero deja por cierto que [estaré calmo y tranquilo frente al pelotón de fusilamiento], como estoy ahora, como lo estuve en los días de simulacro de fusilamiento, como estuve en la lectura de la sentencia, porque ya sabía al comienzo de este simulacro de proceso que la conclusión sería la condena a muerte. [¿Están así tranquilos aquellos que nos condenaron?] Ciertamente no! (...)

98

Naturalmente para la Historia un documento no es sólo una carta, sino también una obra de arte entre muchos otros tipos de objetos. Al querer decir aquí que las cartas del Canto sospeso son documentos quiero referir fundamentalmente a la naturaleza distinta respecto al texto del Sobreviviente de Varsovia.

E. Giambone, Italia, 40 años, linotipista. Querido compañero!

Me permitieron despedirme de vos, cosa que no es concedida para todos. Lo sé, si tuvieras la posibilidad, pondrías el pecho en mi lugar; pero cada uno debe responder por lo que ha hecho. Mi amor por vos me hace todo más fácil de lo que creí. No tengo que asegurarte que te amaré hasta la tumba. Para los niños sé lo que siempre fuiste para mí, un compañero! (...) Esperando la vida voy hacia la muerte.[Voy con la fe en una vida mejor para vos]. Seamos fuertes! (...)

Elli Voigt, Alemania, 32 años, operaria. Il canto sospeso toma fragmentos de las cartas y se compone en nueve partes que se organizan como se muestra a continuación. Nono toma de los textos diversos fragmentos99 que formarán parte de cada uno de los movimientos vocales. A su vez el Coral final -Coro y timbales, Nº IX- reúne fragmentos de las cartas precedentes en un texto único. Los movimientos de la obra y los fragmentos son los siguientes:

I- Orquesta II- Coro a capella

...muero por un mundo que brillará con luz tan fuerte con tal belleza que este sacrificio mío no será inútil. Por eso son muertos millones de hombres en las barricadas y en las guerras. Muero por la justicia. Nuestra idea vencerá.

III- Orquesta

IV- Soprano, contralto, tenor y orquesta

...me llevan a Kessariani para ejecutarme junto a otros siete. Muero por la libertad y la patria...

...hoy nos fusilarán. Morimos como hombres por la patria. Sean dignos de nosotros...

...me cuelgan en la plaza porque soy patriota. Tu hijo se va, no sentirá las campanas de la libertad...

V- Tenor y orquesta

99

En los originales precedentes se encuentran marcados entre corchetes.

...si el cielo fuese papel y todos los mares del mundo tinta, no podrían describir mis sufrimientos y todo lo que veo a mi alrededor. Digo adiós a todos, llorando...

VIa- Coro y orquesta

...la puerta se abre. Aquí nuestros asesinos. Vestidos de negro. Nos capturaron en la sinagoga...

VIb- Coro y orquesta

...Qué duro es decir adiós para siempre a la vida, así bella!...

VII- Soprano, coro femenino y orquesta

...adiós mamá, tu hija Ljubka se va a la húmeda tierra... VIII- Orquesta

IX- Coro y timbales

...no tengo miedo a la muerte...

...estaré tranquilo frente al pelotón de fusilamiento.

¿Están igual de tranquilos aquellos que me han condenado? ...me voy con la fe de una vida mejor para vosotros100...

El canto en suspenso

En la partitura las palabras se descomponen en sus sílabas entre las diferentes voces de tal manera que se recomponen en una sonoridad que, a la vez que espacializa la procedencia del texto en el coro, le introduce un movimiento interno a la palabra.

100

Nono modifica la palabra vos del original por vosotros en el Coral.

Luigi Nono, Il canto sospeso. Ars Viva Verlag. (Hermann Scherchen) 1957. GMBH. NºIX

El tratamiento de espacialización del texto muestra una llamativa similitud con el criterio de instrumentación que plasmara Anton Webern en el primer movimiento de su Sinfonía op. 21.

Anton Webern , Sinfonía op. 21. Primer movimiento. Universal Edition. Viena. 1929. Compases 1-7.

En esta obra, el compositor de la segunda escuela de Viena y discípulo de Schönberg, construye un canon doble donde las líneas se distribuyen en una organización tímbrica

especular que alternan tanto sonidos aislados como pequeños motivos101 entre los diversos instrumentos.

Las voces se distribuyen en la instrumentación desdibujando el canon y generando un gesto de gran concentración expresiva. Una relación que supera la antigua antítesis entre verticalidad y horizontalidad en la textura en favor de una diagonal como sostiene Boulez. El silencio102 -uno de los descubrimientos más significativos del legado Weberniano para la música del siglo XX- deviene elemento estructurante. Esta diagonal supera la antítesis pero de una manera esencialmente negativa al descubrir la precariedad del sonido despojado del antigüo pathos romántico. La tensión entre sonido-silencio se desenvuelve ahora en un nuevo espacio de emegencia, la tensión no resuelta, no conciliada en la metáfora; aquella que entre sonar y silenciarse se encuentra en el umbral del enmudecimiento.

Según Schönberg acerca de Webern:

"Una concentración tal es posible sólo allí donde está ausente toda queja sentimental. La expresión de Webern reside en el gesto de enmudecer, no en el hablar; en él también el duelo desdeña el consuelo de la comunicación que se confía."103

¿Cómo responder a lo terrible?, quizá para Nono la posibilidad sea acercarse en torno a ese umbral en donde la palabra se suspende, donde como en los lieder de Webern comienza a enmudecer104. Es posible que ante las cartas Nono haya tenido que encontrar una manera nueva de tratar la palabra, estas palabras que no son un ars poetica como el Liebeslied105 sino que cifran una memoria106 para la humanidad.

El concepto de espacialización permite este nuevo tratamiento de la palabra y proviene del procedimiento compositivo propuesto por Nono, a saber -la fragmentación del texto- cantado por las voces en Il canto sospeso. El compositor lo explica en términos de extraer la mayor riqueza musical y expresiva de la palabra y consiste en fragmentar las sílabas de un texto para otorgarlas a diferentes voces. El tratamiento de la dinámica contribuye a plasmar con mayor claridad la emergencia y la extinción de la duración de cada sílaba. Este 101

Este tratamiento ha dado lugar al conocido estilo puntillista propio de la escuela de Darmstadt -en el serialismo integral de la posguerra- ámbito que contaba a Nono entre sus miembros más emblemáticos junto con Stockhausen, Maderna, Berio y Boulez entre otros.

102

En palabras de Margarita Fernández: "La música puede conservar dos estrategias fundamentales alrededor del silencio: establecer una relación dialéctica de oposición o componer su metáfora. La primera, es decir la dialéctica de la oposición, es aquella de un Beethoven, o sea la oposición de sonido-silencio como dos polos opuestos de significación. La segunda, la que refiere a la composición de su metáfora, es la estrategia por excelencia de la música actual, y sus antecedentes los podemos encontrar desde los comienzos del siglo XX."

en Conferencia acerca del silencio. Valverde, Gabriel; Lema , Guillermo; La música utópica. Ed. Vian.

Buenos Aires. 2006.

103

Adorno, T.W.; Impromptus. Serie de artículos musicales impresos de nuevo. Anton Von Webern. Ed. Laia. Barcelona. 1984.

104

Un antecedente de este enmudecimiento podría encontrarse en el lied Nº XVI, final del Dichterliebe op.48 de Robert Schumann, el piano emerge cuando la palabra calla, lo que hay que decir sólo puede hacerlo la voz del piano.

105

Liebeslied -canción de amor- (1954) Obra de Luigi Nono para coro e instrumentos que el compositor le escribió a su futura esposa Nuria Schönberg. Daniel Duarte Loza. Sobre Liebeslied de Luigi Nono.

106

Monjeau, Federico; Il canto sospeso. La memoria cifrada.

énfasis de Nono en la dimensión espacial y acústica del sonido reconoce importantes antecedentes en los compositores de la escuela Veneciana como Giovanni Gabrielli, quien a principios del Barroco, componía sus obras para la Catedral de san Marcos poniendo en juego la acústica de su arquitectura. Ubicando coros vocales e instrumentales en diferentes zonas del espacio arquitectónico, los cori spezzatti, lograba una multidireccionalidad en la procedencia de las fuentes sonoras. Luego del canto sospeso Nono investigará estas posibilidades que brinda la relación del texto y el espacio en obras mediante la electrónica107.

107

Obras tales como La fabrica Illuminata de 1964 y A floresta E joven E chiea da vida hasta el Prometeo tragedia dell´ascolto - montada en la iglesia de San Lorenzo en Venecia- hacia el final de su vida, serán obras que plasman muchas de sus inquietudes como artista; la crítica de los espacios para la audición de la música en la actualidad enmarcado en el problema de la escucha en general.

Procedimiento de fragmentación de palabras en Il canto sospeso. Boceto del Luigi Nono. En, González Bermejo, Ernesto;

Luigi Nono -música de hoy, hombre de mañana- entrevista al compositor.

Como podemos observar en el boceto precedente, Nono muestra cómo realiza el proceso de deconstrucción de una palabra o una frase en Il canto sospeso, en este caso la palabra -libertà- asignándola a diferentes voces. Soprano, contralto y bajo cantan cada una de las sílabas que la componen y que emergem espacialmente en la textura desde una dinámica escalonada y especular.

Karlheinz Stockhausen hizo una objeción a Nono de que las palabras resultaban ininteligibles con ese procedimiento y que, en consecuencia, podría haber sido cualquier texto el punto de partida. Frente a esto Nono fue terminante: un texto en tanto posea una traducción musical tiene validez. Su comprensión esta dada108. La inteligibilidad de un texto puesto en música no se resuelve en términos de significado lingüistico. La relación entre texto y música es esencialmente negativa al no resolverse en favor de la preemimencia de uno de los elementos o en el pasaje de ambos a una instancia superior conciliatoria. Al contrario, la negatividad de su nexo implica la tensión manifiesta e inconciliable en tanto diferentes aperturas al mundo, distintas maneras de producir sentido. El canto, por esto, al ser tanto plegaria como oráculo -Cacciari- se encuentra necesariamente en suspenso entre el Cielo y la Tierra. En la dimensión media entre la divinidad y lo humano, entre lo universal y lo singular. Por eso el canto es un pontífice, es guardián del puente y a la vez nos ayuda a cruzarlo. Quizá por esa razón tanto los monjes medievales buscaron en el canto la proyección de la palabra hacia Dios como también los monjes budistas cifran la clave del universo en la sílaba Om, aquella que contiene a todo el universo. En Il canto sospeso asistimos a dos maneras de encontrar esa suspensión. La una en el canto como pontífice suspendido entre la dimensión humana y la divina, como plegaria y como oráculo; la otra, aquella que nos lleva desde las palabras de las cartas al umbral próximo del enmudecimiento, la suspensión del habla y del sentido. Un ars que se sustrae sobre sí mismo en la imposibilidad de afirmar algo acerca del mundo. Este ars mediante la técnica penetra en la palabra haciéndola estallar y recomponiéndola pero ahora de una manera precaria, tan precaria como la génesis de los textos de despedida. La recomposición de los fragmentos del texto ya no es ahora una única voz como la que escribió las cartas, sino que es múltiple, deviene canto coral.