Para armar el relato que daría cuenta de los acontecimientos investigados, Walsh tuvo que recurrir a los recursos literarios que había practicado desde que comenzó a escribir. No bastaba la exposición directa de los documentos, ni la transcripción simple de los datos recopilados. Para que ese relato alcanzara los propósitos previstos, era necesario construirlo, darle una perspectiva, una forma que sirviera de vía de acceso para los lectores.
Los acontecimientos del 9 de junio, en tanto que silenciados hasta ese momento por las autoridades, carecían de sentido, de existencia, incluso. El hecho de que hubieran tenido lugar y de que fueran reales no los convertía en históricos. Esta diferencia entre reales e históricos es la que explica Paul Ricoeur, en su reflexión acerca de la memoria colectiva, cuando afirma que “el hecho histórico no es el propio acontecimiento, sino el contenido de un enunciado que trata de representarlo” (Ricoeur 1999b: 44). Esta definición introduce la noción de construcción de un enunciado, de establecimiento del hecho histórico, para que éste pueda ser leído, “seguido y rastreado por una conciencia histórica” (Ricoeur 1999b: 45).
Los acontecimientos del 9 de junio no habían tenido lugar si nadie lo sabía, así que Walsh tomó la determinación de otorgarles sentido a través de un relato. Como escribe también al respecto Roberto Ferro: “La transmisión de un saber consiste no tanto en producir discursos verdaderos, que reproduzcan la verdad, como en la construcción de efectos de sentido que puedan ser asumidos como tal” (Ferro 2000: 150). Para construir ese “efecto de sentido”, Walsh se sirvió del modelo que constituía su máximo referente: el género policial.
De este género, Walsh retiene las técnicas e incluso el tema central: la reconstrucción de un crimen. No puede ser, por tanto, arbitraria la apuesta por dicho género, o, al menos, por sus recursos básicos, ya que en el centro mismo de los hechos narrados se hallan el crimen y su investigación. Hay otros géneros presentes, como el periodismo de investigación, pues se aportan testimonios, datos forenses y resoluciones judiciales transcritas literalmente. Sin embargo, Operación Masacre es una novela, no un reportaje ni un dossier judicial, pues los datos obtenidos han sido tratados de manera literaria junto a algunos elementos ficcionales, o, cuanto menos, conjeturales. Los hechos expuestos han sido construidos mediante los mismos recursos con los que se construye la ficción. El tratamiento literario es especialmente patente en el retrato y construcción de los personajes y en la reconstrucción de la escena del crimen que se estiliza y ornamenta con recursos narrativos propios de la prosa literaria.
Pero, como decíamos, lo que emparienta estas novelas con el género policíaco es, en primer lugar, el hecho de que se trate la investigación de un crimen. La definición del género policíaco implica necesariamente la presencia de una investigación, condición sine qua non para la adscripción de un texto a dicho género. Y, si bien las novelas testimoniales o de no-ficción de Rodolfo Walsh no pueden definirse como policíacas (al menos no exclusivamente), comparten con ellas su requisito principal.
En segundo lugar, de este requisito común, el de tratar como tema principal una investigación criminal, se desprenden otros rasgos comunes con el género policíaco, como el de la creación de la intriga. El desarrollo temporal de dicha investigación está sujeto a la opción del autor de presentarlos de manera ordenada o no, con lo cual el manejo y administración de la información será la clave para la consecución de dicha intriga y del efecto sorpresa en el lector. Éste recompondrá, como en los relatos policiales clásicos, la historia del crimen y la historia de la investigación, ambas perfectamente delimitadas en las obras de Walsh, como se analizará más adelante.
En tercer lugar, no se puede obviar otra característica típica del género policial: la del doble enfrentamiento que se da entre investigador y asesino y entre víctima y asesino. En los textos de Walsh, estas relaciones de oposición están fuertemente marcadas por las diferentes posturas ideológicas y sociales. Por un lado, asesino y víctima representan la polarización ideológica de la sociedad argentina del momento. Por otro, el investigador/narrador, mediante sus reflexiones, opera desde una perspectiva ética similar a la del detective hard boiled, distinguiéndose de sus contrincantes en virtud de su concepción de la justicia e incluso dirigiéndoles comentarios irónicos en los que pone en duda la capacidad del Estado para garantizar a sus ciudadanos los derechos fundamentales.
En último lugar, cabe añadir que la voluntad de contar con un lector activo que Walsh había explicitado en su prólogo a Variaciones en rojo se mantiene en sus novelas de no-ficción. También en Operación Masacre, y en ¿Quién mató a Rosendo? se incluyen sendos prólogos en los que el autor trata de establecer un pacto de lectura, un encuentro con el lector que vaya más allá de lo puramente lúdico. En este caso, más que de un recurso típico del género policíaco, se trata de una característica típicamente walshiana basada en su comprensión de la literatura como un acto comunicacional.
En definitiva, la conexión de estos textos con el género policial, género leído, traducido y practicado por Walsh durante años, resulta lo suficientemente consistente como para postular que el autor recurrió a los modelos leídos, traducidos y practicados en su puesta en marcha de un nuevo género que le permitiera aunar sus intereses literarios con su voluntad de denunciar los crímenes de Estado. Por este motivo, parece lícito analizar las novelas de no-ficción de Walsh, en este caso
Operación Masacre, siguiendo los parámetros anteriormente fijados para describir el género
policíaco.
5.4.2.1. Narrador y personajes
El hecho de que Operación Masacre sea un texto de difícil adscripción a un sólo género literario y que además fluctúe entre los planos de la ficción y de la historia convierte la cuestión del narrador en un tema complicado. A lo largo de toda la obra, la voz narradora se identifica con la persona del autor. No son exactamente lo mismo, sin embargo, pues como Genette defiende, no se deben mezclar las instancias textuales con aquellas que son extratextuales, sea cual sea la naturaleza del texto (Genette 1998: 67-68)60. El narrador es la voz que organiza el relato desde el relato mismo mientras que el autor es una instancia que se halla fuera de él.
Como en un texto autobiográfico, las figuras del autor, del narrador y del personaje protagonista de Operación Masacre coinciden bajo el mismo nombre propio. Así lo explica Philippe Lejeune en sus textos teóricos sobre el “pacto autobiográfico” según el cual el autor se compromete a hablar desde sí mismo y acerca de sí mismo en modo veraz (Lejeune 1994) en lo que él llama narración autodiegética. En el caso de Operación Masacre encontramos, en cierta manera, esta coincidencia entre autor, narrador y personaje, con la diferencia de que la faceta de personaje queda desplazada del relato central para convertirse en un personaje secundario, el investigador ocultado, el hermeneuta que reconstruye la historia pero que queda fuera del plano. En cierto modo, esto nos acerca a la figura de algunos relatos policiales en los que un narrador-testigo (el Doctor 60 Dice Genette, en un fragmento comentado con anterioridad en este trabajo, que la ausencia de narrador es imposible, sea éste “ficticio o no, representado o no, silencioso o charlatán, pero siempre presente en lo que para mí es un acto de comunicación” (1998: 69).
Watson, por ejemplo) cuenta en primera persona las hazañas de las que él no participa más que a través de su recopilación y crónica. En Operación Masacre el narrador-personaje o narrador-testigo interviene en toda la obra, y su presencia se va acentuando a medida que avanza el relato. Por eso, en la primera parte, su rol como narrador y como personaje es más tímido, “como si su función contribuyera a borrar su propio comportamiento, a hacerlo transparente” (Genette 1998: 70). En esa primera parte, la voz narradora no tiene más papel que el de ser cronista, orientando además la comprensión del texto con sus interrogantes e interviniendo sólo de vez en cuando con algún comentario que acredita su papel testimonial:
¿Qué sabe él de la revolución que estalla en ese mismo momento? Una vez más la contradicción, la duda. Por una parte, es un muchacho tranquilo, reflexivo. No lleva armas encima ni sabe manejarlas. Se ha exceptuado del servicio militar y nunca ha tenido un simple revólver en sus manos. Por otra parte, adivinamos su actitud mental ante el proceso político. Un detalle lo confirma. (Operación: 43)
A partir de la segunda parte de la obra y, sobre todo en la tercera, el narrador pasa a tomar parte de los acontecimientos a través de la investigación que hace de ellos y se manifiesta abiertamente como un narrador de carácter homodiegético, testigo y partícipe del relato central. En esta parte sí es clara la coincidencia de las tres instancias autor-narrador-personaje. Podemos tomar como ejemplo algunas frases de la novela en las que este triple yo se muestra: “Lo curioso es que ninguno de estos macabros errores ha sido rectificado, aun después de que yo los denunciara” (Operación: 112), o “Los hechos que relato en este libro fueron sistemáticamente negados o desfigurados por el Gobierno” (Operación: 139).
La voz de Walsh abre la novela con un prólogo que precisamente sirve para aclarar este punto: cuál es su papel en la trama en cuanto personaje, narrador y autor. Se establece un pacto de lectura.
Entonces puedo sentarme, porque ya he hablado con sobrevivientes, viudas, huérfanos, conspiradores, asilados, prófugos, delatores presuntos, héroes anónimos. En el mes de mayo, tengo escrita la mitad de este libro. Otra vez el paseo en busca de alguien que lo publique […] Lo demás es el relato que sigue. (Operación: 24)
Sin embargo, como hemos visto, en el texto sus posiciones fluctúan y su grado de implicación en el relato varía. Es interesante notar que, en la primera parte, aquella en la cual su rol de personaje no es tan explícito, el relato se vuelve más poético y la ficción gana espacio. Esto se debe, en parte, a la falta de información relativa a lo narrado en ella (los pensamientos y la ideología de los personajes protagonistas), lo que obliga a introducir gran cantidad de conjeturas, propuestas en el deseo de enriquecer y dotar de profundidad a dichos personajes sin faltar a la verdad. En estas descripciones se observa que el relato está focalizado de manera interna y variable, pues el narrador va saltando de uno a otro personaje sin excederse en cuanto a la cantidad de información que
pretende aportar acerca de ellos. En algunos casos, la misma escena es narrada desde dos o más puntos de vista, dependiendo de la focalización, como en el caso en que vemos a dos de los supervivientes en una estación tras huir del lugar del crimen:
[Troxler] casi está llegando a la estación, cuando ve venir a Livraga, tambaleándose, cubierto de sangre. En el mismo instante un oficial del destacamento de policía próximo iba al encuentro del herido, gritando: “¿Qué pasa? ¿Qué pasa?”. (Operación: 101)
[Livraga] se acerca a un poblado. Hay algunas luces. Ve el letrero de una estación ferroviaria. Una persona trata de interrogarlo, pero él sigue, sin responder. Está exhausto. Va a caer. Alguien alcanza a tomarlo entre sus brazos. Es un oficial de policía. (Operación: 103)
Cuando desconoce los datos, o cuando trata de imaginar los sentimientos de los personajes, el narrador aventura sus hipótesis.
Nicolás Carranza no era un hombre feliz, esa noche del 9 de junio de 1956. Acababa de entrar en su casa y es posible que algo lo mordiera por dentro. Nunca lo sabremos del todo. […] Seis hijos tenía Nicolás Carranza. Los más pequeños se habrán prendido a sus rodillas. La mayor, Elena, habrá puesto la cabeza al alcance de la mano del padre. (Operación: 29)
En la tercera parte, aquella en la que se da cuenta del proceso de indagación posterior a la noche del fusilamiento, la voz del narrador se vuelve más presente, predomina sobre las otras voces. Desaparecen las descripciones y se da paso a los fragmentos de mayor hibridismo genérico, ya que la voz del narrador, que apela constantemente al juicio del lector, alterna con la transcripción completa de declaraciones, autos y sentencias del juez. En estos fragmentos, el narrador desaparece tras el documento, tras la voz directa de los acusados, los testigos, los jueces y los forenses. Gracias a esta técnica, mediante la cual el narrador pierde voluntariamente su rol de intermediario, el autor presenta la verdad sin matices, a través de documentos auténticos recabados en la investigación.
El doctor Hueyo ha comprendido de entrada que ése es el punto crucial de su investigación: la hora en que se promulgó la ley. No tuvo tiempo para obtener la prueba, que meses después, lograría yo al fotocopiar y publicar el libro de locutores de Radio del Estado. Pero el análisis que sigue me parece irrefutable:
“El objeto de la información solicitada -dice- era el de determinar si la detención del denunciante, ocurrida entre las 23.15 y 23.30 horas del 9 de junio, tuvo lugar después o antes de la vigencia de la ley marcial...” (Operación: 167)
De la misma forma que, como decíamos, las instancias del autor, el narrador y el personaje se funden bajo una misma figura, las instancias del receptor intratextual, o narratario, y la del lector real se funden en una sola en esa “síncresis” de la que hablaba Genette. La figura textual a la que va dirigido el mensaje es al mismo tiempo el lector, ese sujeto activo y responsable con el que sueña Walsh y al que le va dando advertencias como ésta a lo largo del texto: “Conviene retener el detalle: tiene cierta importancia” (Operación: 37). Nada se le oculta la lector, es más, se colabora con él para que éste pueda reconstruir el relato de la manera más global posible. En este sentido, poco ha
cambiado desde que, en el prólogo de su primer libro, Variaciones en rojo, le diera la pista al lector de la página exacta en la que encontraría todos los datos necesarios para resolver el enigma. Para conseguir la participación activa del lector, es necesario proveerle de todas las herramientas necesarias a tal efecto, lo cual implica que el conocimiento del lector avanza a la par que el relato. Esto, que Walsh había puesto en práctica ya desde sus primeros cuentos policiales, es exactamente lo contrario de lo que ocurre en buena parte de la novela policíaca tradicional en la que el narrador, sea del tipo que sea, esconde ciertos datos al lector en vistas a magnificar su éxito o crear un efecto sorpresa mayor. Walsh se posiciona a favor de un relato en el que narrador y narratario, autor y lector, sean efectivamente equivalentes en su relevancia. Al fin y al cabo, el lector es un intérprete cuya actividad responde a las propuestas del autor, cerrando el circuito comunicativo.
En cuanto a su función como personaje, el autor/narrador ocupa, obviamente, la categoría del investigador. Desde las páginas del prólogo, en las que, como ya se ha señalado, se establece un pacto de lectura, el yo narrativo se presenta como el detective e intérprete de los hechos relatados. La definición que hace Ricardo Piglia del papel del investigador de novela policíaca encaja perfectamente con la función desempeñada por el investigador de Operación Masacre, a quien mueve, ante todo, la búsqueda de la verdad:
El detective está ahí para interpretar algo que ha sucedido, de lo que han quedado ciertos signos, y puede realizar esa función porque está fuera de cualquier institución. El detective no pertenece al mundo del delito ni al mundo de la ley; no es un policía ni tampoco es un criminal (aunque tiene sus rasgos). A la vez, el detective es el último intelectual, hace ver que la verdad ya no está en manos de los sujetos puros del pensar (como el filósofo clásico o el científico) sino que debe ser construida en situación de peligro, y pasa a encarnar esa función. Va a decir la verdad, va a descubrir la verdad que es visible pero que nadie ha visto, y la va a denunciar. (Piglia 2000a: 66-67)
Como se dice en este fragmento, el investigador (aficionado o privado) está fuera de cualquier institución, lo cual es una condición necesaria que demuestra su imparcialidad. En la época en que trabajó sobre Operación Masacre, Walsh ni siquiera comulgaba con la insurrección peronista, antes al contrario, lo cual añade un factor a su imparcialidad y a su decidida lucha por la denuncia del crimen. Años más tarde, Walsh explicaba los motivos que le habían llevado a iniciar la investigación de los fusilamientos del basural. En un artículo de Aníbal Ford encontramos esta anécdota:
En 1973, lo llevamos a la Facultad. Ahí una alumna le preguntó:
-Dígame, Walsh... ¿qué ideales lo llevaron a escribir Operación Masacre?
-¿Ideales? Yo quería ser famoso... ganar el Pulitzer, tener dinero... (Ford 2000: 11)
Esta declaración, que resulta casi una boutade viendo el riesgo que supuso dicha investigación, tiene una parte de lógica si se considera que el éxito de un Pulitzer suele conllevar
una mayor atención mediática, nacional e internacional, sobre los acontecimientos relatados. Si la denuncia del crimen era el objetivo confeso del escritor, el éxito y la difusión de su obra deberían formar parte forzosamente de dicho objetivo. Sin embargo, de esta afirmación de Walsh también se desprende lo que se ha mencionado anteriormente, y es que no hubo en 1956 ninguna motivación política ni siquiera remotamente similar a la que le movía a escribir en 1973, año al que pertenecen estas declaraciones.
Con este ejemplo se pretende recalcar la independencia del investigador con respecto de las instituciones y que, de la misma manera que los detectives privados de la novela negra no acataban otro discurso que no fuera el de sus propias convicciones, el narrador de Operación Masacre había seguido su propio instinto y su propio código ético a la hora de denunciar un crimen de Estado. De hecho, lo único que conocemos de él es su pensamiento al respecto de los hechos relatados, pues no se aporta ningún dato acerca de su personalidad ni de su físico. No sabemos qué edad tiene ni si está soltero o casado. Funciona como el elemento catalizador del que hablaba Raymond Chandler.
En cuanto a los demás personajes, el hecho de que la primera parte de la novela se titule «Las personas», deja bastante claro quiénes deben ser considerados protagonistas. El conocimiento del crimen perpetrado por parte del autor sirve como desencadenante de toda la investigación. En esta primera parte son presentadas, una por una, las víctimas del fusilamiento. De cada una de ellas se aportan datos referentes a sus vidas familiares, sus trabajos, sus creencias... todos aquellos datos, recabados o conjeturados por el investigador que sirven para construir los personajes. Esto se lleva a cabo mediante la información recopilada, pero en algunas partes, como decíamos, también mediante la hipótesis. A veces se incluyen diálogos familiares a través de los cuales se transmite su voz