Power

Las dos palabras que le dan nombre al presente intertítulo provienen de dos reflexiones que, si bien distanciadas en sus contextos académicos y en sus objetos de estudio69, comparten el motivo crítico de algunos fenómenos y prácticas del arte del siglo XX respecto a la polaridad sujeto/objeto heredada de la metafísica cartesiana. Y su desarrollo parte del evento y de la consideración de una obra del artista payanés Óscar Muñoz, conocida con el título de Aliento, cuya cercanía puede dar orientación para tratar de exponer algunas cuestiones que atienden al modo de ser del cuerpo, no sólo como objeto de la representación del arte, sino ante todo como asunto ineludible del preguntar pensante por el ser humano70 desde la perspectiva fenomenológica.

Me permito traer a la cercanía la obra de Muñoz por la manera transparente como hace aparecer la cuestión del cuerpo o, mejor aún, el cuerpo como fuente de pregunta en la dirección que he querido asumir en esta indagación. porque en su ser instalada y expuesta, no sólo pone un “objeto” en el espacio museal, sino principalmente hace que la imagen referente al cuerpo, a través de su peculiar acontecer y a través de una serie de recursos y maneras de proceder artísticas, eleve unas preguntas sobre el cuerpo como objeto o como presencia.

69 _{La primera, de Lucy Lippard —pero también de Gottfried Boehm—, en su Seis años: la desmaterialización} [dematerialization] del objeto artístico de 1966 a 1972, en donde se ocupa principalmente del arte conceptual y del arte minimal; y la segunda, de Dieter Jähnig, quien, a partir de la conferencia “El origen de la obra de arte”, elabora una lectura de Brancusi y Giacometti particularmente, como instancias de lo no–objetual [Ungegenständliches] (Jähnig, 2004, pp. 121 y ss.) a partir la contraposición entre representación de objetos e instalación de mundo.

70 _{De ninguna manera pretendo ignorar las lecturas interpretativas histórico-artísticas, como las señaladas por} Malagón-Kurka (2010, particularmente pp. 122 y ss.). Más bien, trato de leer el motivo inmediato e inmanente del encuentro con la obra, un poco al estilo de la lectura de Jaime Humberto Borja (en Museo de Arte del Banco de la República, 2011, pág. 88). Por supuesto, no son dos tipos de lectura o aproximación a la obra tan diferenciados y distantes: de hecho, la referencia en ambos casos a la desaparición, la fragilidad y la invisibilidad de la vida humana, hace referencia a nuestra particular historia de violencia. Así mismo, ambas aproximaciones destacan el sentido más fenomenológico del aparecer, de lo instantáneo, de lo procesual. Quizá, retomando las palabras de Luis Ospina citadas por Malagón-Kurka (2010, pág. 126), si Aliento es “un reflejo de lo que profundamente somos”, no lo es sólo por la coyuntura social y política de nuestras historia situada, sino ante todo por nuestra facticidad de seres arrojados en el mundo en el compromiso de unos con otros en nuestro tener que ver cotidiano con las cosas.

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Respecto a Aliento, baste con recordar que es una serie de discos de acero inoxidable, montados, en octubre de 1997, sobre la pared a la altura del espectador, tratados de tal manera (serigrafía de grasa, según Borja, en Museo de Arte del Banco de la República, 2011, pág. 88) que, cuando el espectador se acerca y sopla su aliento sobre el disco, se forma una imagen para luego desaparecer, una imagen de personas desconocidas, muertas y/o desaparecidas, fijadas en fotografías del pasado. Por ahora, mantengamos este acontecimiento de la imagen en nuestra memoria.

Aliento, Óscar Muñoz

Fotografía tomada de http://www.riorevuelto.net/2006/05/scar-muoz-disolvencia-y- fantasmagoras.html, consultado el 5 de diciembre de 2016

Por otra parte, como lo ha manifestado Muñoz en algunas entrevistas71 al referirse a los procedimientos y materiales que pone en su obra, la desmaterialización o desobjetivación que se pone en marcha no es una situación meramente colateral de los medios o soportes de que echa mano —es decir, agua, carbón, aire ambiente, por mencionar algunos— ni de la

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necesaria intervención de los espectadores —a través de su aliento, de la vibración de pasos, de sus soplos o la manipulación sobre las superficies de agua—. De hecho, dentro del proceso de la poética de Muñoz, uno de los acicates en su desarrollo de sus propuestas ha sido justamente el de la disolución de la frontera entre espectadores, obra y construcción de sentido, y esta disolución lo ha llevado a la llamada “desmaterialización” de su obra, que se constituye como el acontecer mismo de su arte.

En la búsqueda por interpelar e involucrar al espectador (ya aquí hablar de espectador es algo artificial), Muñoz tiende a desestructurar la obra como objeto terminado y controlado por el hacedor o por el artista, para configurarse en su oportunidad de significación en el encuentro y mutua mediación con el espectador. Por otra parte, la desmaterialización no es una simple indicación metafórica de la fugacidad del material o de la vida, o una reiteración del carácter matérico de la obra a través de su puesta en riesgo de desaparición. Más bien, es una reflexión sobre el sentido mismo del material, sobre nuestra imposibilidad de disponer sobre él.

Pero, ¿qué es lo que se muestra en esa desmaterialización? Quizá esta manera defectiva y negativa de hablar es ya, de principio, inadecuada y desorientadora. ¿Qué es lo que pasa con la “materia” en la obra de Muñoz? ¿Desaparece como en una especie de truco mágico? Sí y no. Sí desaparece la materia como recurso disponible. No, no desaparece la materia como aquél límite que se contrapone a todo el despliegue de lo humano, pero que a la vez constituye su base. Quizá lo que desaparece es la posibilidad y la pretensión de instrumentalización, de manipulación, de disponibilidad irrestricta de la materia, esto es, del agua, del aire, del carbón, del aliento, de la luz, en otras palabras, de la materia, en otras palabras, de la naturaleza. Muñoz no termina, no concluye y cierra la obra, como si se tratara de un proyecto prefigurado, controlado y cumplido. Ni la obra ni su material terminan con la acción y la voluntad del artista, ni se reducen a la mera exhibición de algunos gramos de polvo de carbón, de algunos decilitros de agua, o algunas moléculas de aire inhalado y exhalado.

El material es, en la obra de Muñoz, también el tiempo, el discurrir del tiempo, aquello que se muestra en la formación y desaparición de la imagen en el espejo, es la imagen que se reintegra y que se desintegra, es el calor ambiental, es el paso apurado o pausado del espectador cómplice, es también sus voces.

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Ahora bien, ¿por qué abundan tanto las referencias a los rostros y al cuerpo en la obra de Muñoz, por qué los torsos, los cuerpos velados, las manos, los pies? ¿Hay algún vínculo entre su reflexión plástica sobre el material y la temporalidad, y nuestros cuerpos, el de los cuerpos que se hacen imagen en su obra, y nuestros cuerpos de espectadores que los asistimos? Así como se desdibujan las fronteras entre el acontecer de la obra y la distancia contemplativa del espectador, ¿se desdibuja también esa contraposición de unos y otros cuerpos? ¿Y cómo son los límites, las fronteras, la materialidad, la mediación mutua de esos diversos cuerpos? ¿No hemos hecho ya acaso de nuestros cuerpos una materia disponible, un “recurso humano” instrumental, sobre el cual ni siquiera vale la pena preguntar, porque es obvio que todos tenemos un cuerpo, y vamos al médico dispuestos a tenderlo como objeto (como decía César Vallejo)?

2.3. Esbozos para la elaboración de la pregunta por el cuerpo en el pensamiento de