Cuando la arquitectura occidental sale al exterior de nuevo, el templo romano de Palestrina es el modelo. Bramante lo introduce en los jardines del Vaticano en el momento en que estaba reconstruyendo la antigua basílica. La nueva cúpula, el espacio ideal interior, se equilibraba al aire libre, con las rampas y el hemiciclo del primer sitio sagrado de la Roma pagana: la montaña sagrada de Fortuna Primigenia. El problema del desnivel existente entre los dos puntos extremos del Cortile del Belvedere (1505) lo resuelve Bramante con la ejecución de un largo patio, con tres terrazas escalonadas, rematado en uno de sus lados menores con una gran exedra, de manera que se producía, al ser contemplado desde la logia de las habitaciones del Papa, un espectacular efecto escenográfico. La mirada medieval ha cambiado, se estimulan de nuevo los sentidos. Bramante no copia literalmente el sistema de rampas del antiguo templo romano, lo reinterpreta, otorgándole un nuevo sentido al incorporar un novedoso concepto intelectual de la época: la perspectiva. Una noción que, por vez primera, había sido ensayada en otro lugar, libre de tantas referencias simbólicas: el palacio Piccolomini de Pienza, diseñado en 1462 por Rossellino para el Papa Pio II, la secuencia visual: vestíbulo, patio, logia, jardín, campo, se coordinan en un eje lineal que, como novedad, termina en la contemplación de los montes de la Toscana.
El templo de Fortuna Primigenia también fue un referente importante para muchos jardines del siglo
XVI. La villa d’Este (1565) es uno de estos ejemplos, construida sobre un antiguo monasterio, sus jardines se apoyan en una falda de los Apeninos y se abren hacia la planicie latina, como ocurre en el antiguo templo romano. En los jardines d’Este, junto con la topografía y el trazado, uno de los temas principales es el agua, elemento que, con una abundancia desmedida, parece estallar de las entrañas de la montaña sagrada, recordando las antiguas aguas paganas de las grutas de Tívoli, la Naturaleza salvaje. Estos elaborados jardines son consecuencia de un interesante desarrollo que comienza en el siglo anterior.
Durante el siglo XV, cuando el control de las ciudades sobre el territorio hizo innecesarios los castelli y las rocche, estas edificaciones se comenzaron a transformar para alojar a la nobleza terrateniente, que se desplazaba hasta ellas para beneficiarse del clima, refugiarse de epidemias, o simplemente para disfrutar. Es entonces cuando se comienzan a construir las villas renacentistas ubicadas, según recomendaba Alberti, en lugares donde hubiera vistas de colinas, valles y ciudades. Una de esas construcciones de nueva planta es la villa Medici en Fiesole. Situada en el valle del Arno a unos cinco kilómetros al norte de Florencia, fue edificada en torno a 1457 y proyectada por Michelozzo. La villa se ubica a media altura en una ladera del valle, organizándose en dos niveles o terrazas principales y otro nivel intermedio secundario. La cota inferior estaba ocupada por una terraza-jardín orientada al sur. En el nivel más alto se ubica otro jardín conectado directamente con la planta noble de la casa por medio de una gran galería abierta, originalmente con cuatro arcos. En el lado contrario de la casa se sitúa, a la misma cota, otra logia también de cuatro arcos, que se abre hacia el valle. Las tres terrazas o jardines sólo se conectan entre sí en el interior de la casa a través de un corredor, la escalera y las dos galerías. En esta villa el medio natural se controla con recursos constructivos tradicionales como el muro, la terraza o la pérgola pero utilizados de tal forma que permiten integrar en la propia arquitectura de la casa, la vista de la ciudad y del valle. La villa de Fiesole, según Ackerman, no es sólo el primer jardín formal del Renacimiento sino modelo y referente para otras arquitecturas, desde la villa Rotonda a la ville Savoye.33
33 J. S. Ackerman, La Villa. Forma e ideología de la casa de campo, trad. esp. I. Balsinde, Akal, Tres Cantos 1997, pág. 84. (The villa: form and ideology of country houses, London 1990)
Villa Medici en Fiesole. Michelozzo di Bartolommeo, 1458-62.
Fresco en Santa María Novella de Domenico Ghirlandaio
La villa renacentista se fue convirtiendo en un lugar de contemplación y de placer, donde se combinaban el retiro monástico y el pastoril. El lugar ideal para la contemplación era el jardín, en el que la geometría era el reflejo del orden cósmico y, por tanto, del orden divino. La virtud era la Naturaleza transformada en perfección, es decir, el jardín. La Naturaleza no se imitaba, se sublimaba en el jardín, lugar donde se cultivaba la virtud. A pesar de ello, la Naturaleza que no es dominada, es temida y respetada, se ve como algo salvaje y peligroso, de lo que hay que protegerse y domesticar. La Naturaleza había sido pervertida por el pecado original de Adán y Eva en el Jardín del Edén, por lo que la representación y recuperación de esta perfección perdida se convierte en central. El jardín arquetípico del Paraíso es un cuadrado con un árbol o una fuente en el centro, desde la que parten cuatro ríos hacia los cuatro puntos cardinales, con lo que el dibujo a adoptar en los jardines estaba bien definido.34 El término que mejor definió este modelo fue el de hortus conclusus, denominado también giardino segreto. Este tipo de jardín consistía en un espacio acotado, aislado y con elementos naturales como árboles, setos, agua, etc. Un lugar que respondía perfectamente al concepto de locus amoenus o “lugar ameno” que la literatura pastoril o bucólica había rescatado de la poética latina.
Los literatos renacentistas se referían a la Arcadia y al jardín mítico de los dioses, como un lugar en el que los elementos naturales como la tierra, el agua, las plantas o los animales, eran una forma permanente, expresiva de la realidad. Las representaciones del concepto cristiano de Paraíso, unidas a las recuperación de la mitólogía clásica, como Hércules en el jardín de las Hespérides, hacen posible la transformación y el tratamiento arquitectónico de esas referencias al diseñar los jardines y el disfrute de la Naturaleza a los niveles intelectuales y culturales requeridos. A pesar de reservar en las villas un giardino segreto para construir el locus amoenus, la Naturaleza intacta también era parte esencial del programa. Era como un elemento complementario que intensificaba los significados del jardín. En los jardines manieristas aparece el bosco, un trasunto de otro concepto de la literatura de la época denominado locus horridus, que representaba a la Naturaleza salvaje, el mar, la montaña, llenos de amenazas para el hombre. La geometría ortogonal del jardín era algo completamente nuevo pero dejaba intacto un concepto arquetípico:
34 Cfr. C. Steenbergen, op. cit., pág. 45.
Vista áerea de Bagnaia. En primer plano la Villa Lante de Jacopo Barozzi “Vignola” con el bosque, antiguo coto de caza sobre el que se edificó la villa.
el laberinto. Frente a la forma racional, evidente, estática del locus se contrapone la forma mítica, misteriosa, dinámica del topos. Un ejemplo lo encontramos en la villa Lante en Bagnaia, donde el bosco y el giardino llegan a tener el mismo tamaño e importancia. Una descripción de lo que eran el locus amoenus o el locus horridus se encuentra en un libro publicado en 1499, titulado
Hypterotomachia Poliphili y atribuido a Francesco Colonna. El libro contiene uno de los textos
más raros y extraños del momento, por el carácter esotérico y enrevesado de su prosa donde se intenta identificar el estudio de la Naturaleza con el estudio de los secretos de la cultura clásica. Sin embargo, fue considerado, como un tratado de jardinería enormemente influyente debido a las imágenes de sus magníficas xilografías.
No obstante, a pesar de la importancia que tuvieron los jardines renacentistas, será la propia arquitectura de las villas con su implantación, orientación, recorridos, terrazas, logias, vistas, la que más se acercará a la intención de percibir visualmente un determinado de panorama desde la morada, es decir, lo que posteriormente se definiría como paisaje. Los jardines renacentistas llegan a un grado tal de autoreferencia y simbolismo que los aleja de cualquier relación con el paisaje o la Naturaleza antropizada del entorno. Los conceptos y criterios del trazado formal de estos jardines tenían más que ver con una transposición de descripciones literarias de la Arcadia o del Paraíso aplicadas a la construcción en función de sus problemas de espacio, topografía, programa, que con el viejo postulado aristotélico que mantenía que el arte imita la Naturaleza.
La villa renacentista sustituye la representación simbólica medieval del Paraíso Terrenal por el placer sensual de la Naturaleza tangible. Si la Edad Media exaltó la imitación metafísica de las Ideas como parte de un cosmos jerarquizado de seres, coronado por el Ser supremo, el Renacimiento representará la recuperación consciente y programada de las otras dos clases de imitación, la imitación de los Antiguos y la imitación de la Naturaleza, por este orden. La teoría de la imitación adquiere en el Renacimiento un sentido cultural amplio y el término imitatio asume una condición emblemática en aquellos tiempos.
Xilografía de Hypnerotomachia Poliphili, atrib. a Francesco Colonna, 1499
Para el primer Renacimiento, los Antiguos representarán la perfección ya conseguida y acabada, de modo que el humanista que aspiraba a igual perfección simplemente debía repetir esos modelos ya dados, que gozaban además del prestigio de lo antiguo y lo venerable. Paralelamente, sobre el fondo de la imitación de los Antiguos va apareciendo más lentamente la doctrina de la imitación de la Naturaleza. El pensamiento de ese período retorna desde el teocentrismo medieval a las realidades terrenales, sensibles, acompañado de un nuevo sentido de la observación natural provocado por la experimentación y las incipientes ciencias naturales. La imitación en el Renacimiento surgió inicialmente como una teoría humanística de orden retórico dentro de la teoría poética o literaria, para después referirse a la teoría artística.
En época renacentista se asumió que el núcleo de la nueva teoría de las artes era el mismo que el de la poesía. Es decir, que las artes, como la poesía, cumplen su más alta función en la imitación figurativa de la vida humana, no en sus formas comunes, sino en las superiores, esto es, con la imitación ideal. En este sentido, varios autores comparten, expresamente, que el arte es imitación de la Naturaleza –Vasari, Varchi, Dolce– pero al tiempo suelen afirmar que la imitación como representación o copia de la realidad no basta, y que el arte y el artista deben de algún modo pugnar con la Naturaleza para tratar de complementarla. Para Vasari, la Naturaleza no siempre crea sin fallos y en cambio el arte puede alcanzar la perfección y, por tanto, la Naturaleza, a veces, puede ser vencida por el arte. Dolce es el más preclaro exponente de la imitación ideal, bien por medio de la selección de los mejores ejemplares de la experiencia, bien emulando los ejemplos perfectos del pasado, dice lo siguiente: “El pintor debe esforzarse no sólo por imitar sino también
por superar a la Naturaleza”. Por último, Danti sostiene que el arte debe elevarse por encima de la
mera copia o representación de la Naturaleza como, en el ámbito literario, la poesía se encumbra por encima de la mera narración de hechos históricos, aspirando a crear en nuestra mente, tras mucho estudio y observación, “la perfecta forma intencional de la Naturaleza, la cual tratamos
después de poner en obra con el mármol, los colores y otras cosas que se sirven nuestras artes”.35 En la teoría de las artes plásticas se formó, por consiguiente, una oposición conceptual entre la
35 Los tratados que se publican son, entre otros: Lezzione sopra la pittura e la scultura (1546) de Benedetto Varchi,
imitación, entendida como copia exacta, literal y fiel, y la invención del artista que, sin necesidad o por encima de la imitación, concibe en su interior la idea o el disegno de la obra que realiza. La referencia a la imitación la hacen dos importantes precursores del Renacimiento. Por un lado Dante, autor de un tratado, De vulgari eloquentia, cuando propone elevar el dialecto italiano a la categoría de lengua artística al mismo nivel que el latín, para lo que propone que los poetas de lenguas vulgares escriban según las reglas de los principios generales del latín, con lo cual ennoblecerán aquellas lenguas. Por otro lado, Petrarca que, en las Epistolae de rebus familiaribus, mantiene que como la abeja, ha de extraer el néctar de distintas flores para lograr una miel con sabor único, de la misma forma asegura que el escritor no copia servilmente la letra, sino que debe sentir el espíritu de los maestros: “El imitador debe cuidar que su texto no sea idéntico, sino parecido, y
que el parecido no sea el del retrato a su modelo, en el cual cuanto mayor sea el parecido mayor es también el merito del artista, sino el del hijo con su padre, en el que, pese a haber con frecuencia una gran diferencia corporal, un algo, un aire, como dicen los pintores de hoy, sobre todo en el rostro y los ojos, produce un parecido tal que viendo el hijo el padre nos viene a la memoria, aunque la comparación entre los dos los muestre diferentes: pero hay un no sé qué misterioso que produce ese efecto. Igualmente debemos nosotros introducir en todo lo que escribamos a semejanza (de un modelo) muchas diferencias, cuidar de dejar oculto lo que subsiste de semejanza, de modo que se pueda adivinar más que afirmar. Es necesario inspirarse en el genio de otro y en las cualidades de su estilo, no tomar sus propios términos; en el primer caso la semejanza queda oculta, en el segundo es clara. Mientras lo primero engendra poetas, lo segundo hace simios”.36
La imitación es un tema principal y acaso el más recurrente en los libros renacentistas que encuentran, sobre este punto, su base en los textos clásicos. Cuando los teóricos leían los textos antiguos, veían que Platón desterró el arte precisamente por su carácter imitativo, pero después, que Aristóteles definió la imitación como el género propio del arte, imitación entendida unas veces como imagen y representación, otras como impresión de realidad producida mediante la semejanza y el parecido, o como la acción verosímil basada en la probabilidad y necesidad. Se opta, por tanto, y en primer lugar,
Los secretos de la arquitectura clásica. Xilografía de Hypnerotomachia Poliphili
por exaltar la imitación de los Antiguos porque es el principal modo de adquirir la técnica poética. Un ejemplo se encuentra en el libro Arcadia de Jacopo Sannazaro, publicado en Venecia en 1503, que es una continua cita de autores latinos: Virgilio, Ovidio, Plinio, etc. Un libro que fue muy influyente en su época, debido a las numerosas descripciones que contiene de un lugar, escenario amoroso, situado bajo el monte Partenio, donde crece la hierba, hay pastores y ovejas, agua en abundancia y siempre es primavera.
La importancia de la posterior imitación de la Naturaleza deriva al descubrirse en ella la esencia misma de la poesía, lo que determina a la vez su finalidad: para unos deleitar a la audiencia, para otros instruirla o edificarla. La doctrina del decorum o belleza, tan apreciada en época latina, nace de la aptitud de las cosas para cumplir los fines a los que sirven. Si la primera mitad del siglo XVI es horaciana, enfocada a la imitación de los Antiguos; la segunda mitad es aristotélica y en ella la regla de la imitación de la Naturaleza se convierte en el tema central de la crítica literaria. La doctrina de la imitación ideal no metafísica inspira, hacia 1550, la más madura y sistemática teoría de las artes plasmada en los tratados de los autores arriba citados, superando su primera función de conjunto ordenado de consejos prácticos basados en la experimentación. Este florecimiento de estudios y obras teóricas, que abordan cuestiones como la esencia y fundamento del arte en general, su naturaleza, contenido y finalidad, es una consecuencia indirecta del auge de las poéticas literarias en ese mismo siglo.
Por influencia de un comentario de Averroes37 y de la tradición horaciana, parece que la noción de Aristóteles sobre la mímesis, elíptica y sutil, derivó hacia una concepción algo simplificadora de la imitación como simple copia o representación de la verdad, asimilándose a veces con el decorum de los personajes poéticos. Este estrechamiento de la teoría de la imitación acabaría produciendo a final de siglo una reacción a favor de la imaginación, la fantasía, incluso lo maravilloso y falso,
37 La Poética de Aristóteles, a diferencia del ars poetica de Horacio y los diálogos de Platón, fue desconocida en la Edad Media. En el siglo XII Averroes escribió un comentario, traducido al latín por Hermannus Alemanus en el siglo XIII, publicado en Venecia en 1481 con el título Determinatio in poetria Aristotilis, que, según Weinberg, está lleno de malentendidos y lagunas, y supone una interpretación retórica de Aristóteles. J. Gomá, op. cit., págs. 135-137.
El orden francés “encontrado en la Naturaleza” de M. Ribart de
Chamoust (1776). La imagen de un templo redondo muestra la analogía de las columnas con los árboles, mientras que la planta hexagonal deriva del montaje de las columnas en grupos de tres.
elementos que en modo alguno estaban excluidos de la original mímesis aristotélica. En el libro publicado en Lyon, Poetices libri septem (1561) del médico Julio César Escalígero, se concibe que la poesía es imitación de la Naturaleza, representación de las cosas conforme a las normas de la propia Naturaleza. Se imagina la Naturaleza como tendiendo al desorden y es el arte el encargado de introducir en ella orden, elegancia y armonía con los que crear un mundo más bello que real; la poesía debe imitar a la Naturaleza porque debe versar sobre la res, las cosas de la realidad, sin embargo, éstas carecen de estilización que se la puede proporcionar el arte. Para ello lo más conveniente es estudiar los modelos que encierran la perfección con lo que se produce esa síntesis entre imitación de los Antiguos e imitación de la Naturaleza: la imitación de los autores clásicos es la mejor imitación de la Naturaleza. Llega a decir que la visión del mar es más gozosa en los hexámetros de Virgilio que en la misma realidad.
En las artes plásticas, la imitación de los Antiguos y la imitación de la Naturaleza fueron paralelas. La pintura carecía tanto de obras antiguas que imitar como de tratados clásicos sobre este arte y, en consecuencia, era absurdo el intento de imitar a los Antiguos; en cambio, al ser un arte