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lo ayudaran a superar la experiencia triste y amenazante del hermano muerto. Aquí vemos cómo ya el pequeño Goethe intentaba superar con es- fuerzos prácticos y creativos los sentimientos de duelo y desesperación. Sig- mund Freud subrayó los aspectos hostiles de las reacciones de Goethe ante la muerte del hermano y puso en el centro de su interpretación los supues- tos sentimientos de rivalidad y de triunfo de Johann Wolfgang. La lógica inconsciente era, según Freud, la siguiente: “Yo fui un niño con suerte; el destino me mantuvo con vida, aunque se me creyó muerto cuando vine al mundo. Pero a mi hermano lo eliminó, de modo que no necesité compar- tir con él el amor de la madre.” (1917, p. 26). Sin embargo, para el desarrollo creativo las tendencias reparadoras podrían ser más importantes. Hay un documento que muestra cómo el joven de nueve años reaccionó a la muerte del hermano con redacción de textos. También sus angustias y agresiones contra la madre y las mujeres que llegaron a ser para él, no sólo personas que lo cuidaron y mimaron, sino también seres peligrosos que lo llevaron a actividades creativas reparatorias.

La dimensión más profunda de la relación de Goethe con su madre puede descubrirse a través de un análisis de sus obras. Durante toda la vida Goe- the se enfrentó con la relación de las madres con sus hijos y desarrolló este tema en sus obras, estando muy en primer plano la tragedia de las asesinas de niños. Estos sucesos lo llevaron a la composición de la tragedia de Mar- garita en el Fausto, donde se enfrenta con los aspectos destructivos de la relación entre madre e hijo. Después del nacimiento, Margarita mata al fruto de su amor por Fausto y es ejecutada igual que las mujeres reales. Un leit- motiv de estas tragedias es la culpa del hombre y que madre e hijo se des- truyen mutuamente, tema que se encuentra en muchos pasajes de la obra de Goethe. La madre no es sólo donante de vida, sino también destructora de ella. En Los sufrimientos del joven Werther, a través de su suicidio el pro- tagonista se fusiona con la “madre naturaleza”, después de haberla viven- ciado antes “como un monstruo que traga y rumia eternamente” (Edición Hamburgo T6, p. 53). En la primera edición de “Götz von Berlichingen”, Weislingen le dice a Adelheid: “Esa es la gracia de las mujeres. Primero ella incuba nuestras mayores esperanzas con calor maternal; luego, como una veleidosa gallina, abandona el nido y entrega a su descendencia ya naciente a la muerte y a la descomposición” (Edic. Hamburgo T4, p. 537).

La más clara expresión de su timidez ante las mujeres fértiles la encuen- tra Goethe en la “Galería tenebrosa” del “Fausto II”: Fausto ha abandonado sin escrúpulos a Margarita luego de seducirla y ha peregrinado por el gran mundo. Ahora se encuentra en la “galería tenebrosa”, un lugar en que Paris y Helena deben ser recreados como personas reales. Fausto debe descen- der al insondable reino de la creación para cumplir así su promesa de des-

pertar a la vida a la pareja ideal de Paris y Helena para el emperador. Me- fistófeles se opone al plan de Fausto de entrar al reino de las madres y de la fertilidad femenina:

Mefistófeles. Mal de mi grado descubro el sublime misterio. Hay unas dio- sas augustas que reinan en la soledad. En torno de ellas no hay espacio y menos aun tiempo. Hablar de ellas es un trabajo. Son las Madres.

Fausto (sobresaltado). ¡Las Madres! Mefistófeles. ¿Eso te espanta?

Fausto: ¡Las Madres!, ¡Las Madres!... ¡Suena eso de un modo tan extraño!... (Fausto, p. 208)

No obstante sus angustias el poeta creador debe acercarse en su proceso cre- ativo al oscuro mundo de fantasmas maternales inconscientes. El encuen- tro con ellas puede realizarse sólo en una indescriptible soledad:

Mefistófeles. No hay camino alguno allí donde nadie ha sentado el pie ni puede sentarlo… irás errante por las soledades. ¿Tienes tú idea del vacío, de la soledad? …Mientras que en un alejamiento eternamente vacío, nada verás, no oirás siquiera el rumor de tus pasos, ni hallarás un punto firme donde re- posar. (Fausto, p. 209)

Mefistófeles describe una experiencia inimaginable que no puede ser re- cordada. No obstante existe. Eso hace pensar en vivencias sensoriomoto- ras de la época anterior al nacimiento y los primeros meses de vida de la per- sona. Hallazgos neurobiológicos y psicológicos sugieren que impresiones intrauterinas como percepciones de temperatura, de movimiento y de ruido son almacenadas por las neuronas, sin que jamás puedan ser recordadas en forma consciente. También sensaciones de agitación, estímulo y dolor pue- den dejar tras sí inconscientes huellas mnémicas. Parece posible que en la “galería tenebrosa” se hable de esta dimensión de la experiencia humana, junto a muchas otras, por ejemplo la artística. ¿Cómo puede acercarse uno a esta experiencia inconsciente? Mefistófeles le entrega una llave mágica:

Mefistófeles. Toma esta llave. Fausto. ¡Esa pequeña cosa!

Mefistófeles. Tómala, digo, y no la tengas en poco.

Fausto. ¡Crece en mi mano! ¡Brilla! ¡Centellea! (Fausto, p. 210)

texto de sexualidad, maternidad y creatividad parece lógico – como una di- mensión de significado entre otras – pensar en el órgano genital mascu- lino. En este punto sexualidad y creatividad son comprendidas como dos caras de la misma medalla. Sin embargo, en relación a las madres esta idea toca un tabú existencial:

Mefistófeles. Presto verás lo que con ella se posee. Esa llave descubrirá el ver- dadero sitio. Síguela hacia abajo, y te conducirá a las Madres. (p. 210) Aquí la aspiración de Fausto encuentra un férreo límite y él se asusta: Fausto temblando. ¡Las Madres! Eso me hiere cada vez como un golpe. ¿Qué palabra es ésa, que no puedo entender? (p. 210)

Ahora sucede algo especial, que caracteriza tanto a Fausto como al poeta Goethe. Su temor no lleva a la paralización, como la mirada después de So- doma y Gomorra, sino a una búsqueda creativa:

Fausto. Pero si yo no busco en la apatía mi ventura: el estremecimiento es la mejor parte de la humanidad. Por muy caro que el mundo le haga pagar el sentimiento, en medio de su emoción es cuando el hombre siente profunda- mente la inmensidad. (p. 210)

La obra del poeta es la llave con la cual uno puede conjurar el temor y la paralización ante las madres:

Mefistófeles. Desciende, pues. Podría también decir: Sube. Es igual. Huye de lo que tiene existencia, lánzate a los libres, ilimitados espacios de las imá- genes. Deléitate en lo que desde hace mucho tiempo no existe. Cual hileras de nubes, se entrelaza el torbellino. Agita la llave en el aire, y haz por tener las imágenes a distancia del cuerpo.

Fausto entusiasmado. ¡Bien! Empuñándola con fuerza, siento un nuevo vigor; dilátase el pecho para emprender la gran obra. (Fausto, p. 210 y 211)

Este pasaje muestra que la superación del santo temor ante la fecundi- dad femenina es un tema de la creatividad de Fausto. El propio Goethe se separó de su madre por sus obras, pero al mismo tiempo alcanzó a través de éstas una cercanía muy especial con ella. El arte era el camino de Goe- the para estar en contacto con las madres y al mismo tiempo conservar la distancia necesaria.

Las obras creativas le permiten a Fausto y en este caso también a Goethe, tocar lo inexpresable:

Mefistófeles. Un trípode ardiente te dará a conocer al fin que has llegado al fondo, a lo más profundo de todo. A su resplandor verás las Madres; unas están sentadas, otras en pie y andan vagando al azar. Formación, transfor- mación, eterno juego del Pensamiento eterno. Rodeadas de las flotantes imá- genes de toda criatura, ellas no te verán, pues sólo perciben los esquemas. Cobra entonces valor, porque es grande el peligro; corre en derechura al trípode, y tócalo con la llave. (Fausto, p. 211)

Aquí se describe el proceso creativo que toca las profundidades de la exis- tencia humana. El tridente se transforma en el recipiente en el que el poeta como la madre crea figuras humanas. El arte es para Goethe el medio má- gico para acercarse a la fuerza creativa femenina y al mismo tiempo supe- rar la amenaza que representa el reino de las madres.

La verdadera madre de Goethe estimuló o al menos no alteró sus posi- bilidades creativas. Desde el punto de vista de la psicología de los vínculos (Bowlby, 2006), que ha investigado la interacción precoz entre madre e hijo, se puede afirmar lo siguiente: Goethe estaba bastante apegado a su madre. Los niños apegados a la madre en forma segura pueden desarrollar más cu- riosidad creativa y explorar su mundo en torno con menos temor que aque- llos apegados en forma poco segura. No obstante, la relación de Goethe con su madre no dejó de ser ambivalente. Sin embargo, pudo mantener y con- figurar creativamente los aspectos negativos y peligrosos de este vínculo; tenía tanta confianza y seguridad en el vínculo que pudo enfrentar los as- pectos destructivos de la relación madre-hijo. No tuvo que transformar a la madre en una imagen idealizada e inaccesible, sino que se aproximó a las amenazas a las que está expuesta toda relación madre-hijo, y esto con una intuición inusual para los varones, especialmente en esa época. Si leemos bajo este aspecto la tragedia de Margarita, nos impresiona la profunda com- prensión que desarrolló Goethe de los dolores ligados a la maternidad.

La sensibilidad para captar el lado “mater dolorosa” de la relación madre- hijo podría fundamentarse desde el punto de vista psicoanalítico, en el sen- tido de Melanie Klein (1957) y Hanna Segal (1991) de la siguiente manera: un niño suficientemente sano desde el punto de vista psíquico percibe ya en el primer año de vida que la madre no sólo satisface necesidades e im- pone frustraciones, percibe también que él mismo desarrolla impulsos agre- sivos y le causa dolores a la madre. De este sentimiento procede la necesi- dad de “reparar” la imagen maternal dañada por sus impulsos destructivos. Este deseo de reparación va parejo con el desarrollo de capacidades creati- vas. Si el niño encuentra también una recepción suficiente de sus impulsos agresivos, entonces le es más fácil emplear estas energías para actividades

fica en amplios pasajes, logró representar partes repulsivas, repugnantes y terribles de sí mismo. Con respecto a sí mismo, Goethe dice que las perso- nas también están compuestas de “cielo e infierno”.

Según la teoría de Jacques Lacan (1949), que también se apoya en co- nocimientos biológicos, todo niño está expuesto a una manque primordial. Esta falta primaria lleva al movimiento de búsqueda durante toda la vida para lograr una unidad y perfección fantaseadas. Esto les resulta en parti- cular a las personas en el ámbito del arte y del amor erótico, pero siempre sólo por un espacio de tiempo más o menos largo.

Además para el artista incipiente es importante la dimensión narcisista, es decir, que él sea suficientemente reflejado, correspondido y apreciado. Es probable que Goethe haya recibido esta confirmación narcisista de su madre ya en la más tierna infancia. Con seguridad habrá percibido el “bri- llo en los ojos de la madre” considerado por Heinz Kohut (1976) como es- timulante de la creatividad. También Freud interpretó la alta conciencia de sí mismo que tenía Goethe desde el amor a la madre: “Cuando uno ha sido el preferido indiscutido de la madre, entonces uno mantiene durante la vida aquella sensación de conquista, aquella confianza en el éxito, la que a menudo trae consigo el éxito” (1917, p. 26).

Los sentimientos de destrucción del nacimiento y las angustias de los pri- meros años resuenan en la vida de Goethe hasta edad avanzada. Constan- temente los configura como motivos en sus obras y así supera sus miedos con su creatividad. Eso no significa que exista una relación causal entre el trauma del nacimiento y el desarrollo de la primera infancia para las crea- ciones artísticas. Sin embargo, esas primeras experiencias vitales se con- densan en estados de ánimo y fantasías, convirtiéndose en temas que re- suenan en la vida adulta y continuamente se están volviendo a vivenciar y configurar: “Tales estudios no explican el genio del poeta, pero muestran qué temas se evocaron y qué material le fue entregado por el destino” (Freud, 1933, p. 276).

El padre de Goethe, después de estudiar Derecho, a los 32 años volvió al ámbito privado y se dedicó, como aficionado a las artes, a ser coleccio- nista y mecenas. Compensó su propia posición profesional un tanto mar- ginal con celo pedagógico. Es notable que el padre reconociera prematu- ramente el talento del hijo y renunciara casi sin envidia a sus propias ambiciones. La relación del joven Goethe con su padre estaba marcada por la obediencia y la subordinación y no por el cariño ni la intimidad. Sin em- bargo, al parecer no sufría por la severidad del padre. De acuerdo con ello, en las obras de Goethe se encuentran sólo pocos pasajes que tocan la te- mática del padre. En comparación con su amigo Schiller, que en sus gran- des dramas Intriga y amor, Los ladrones y Don Carlos pone en el centro los con-

flictos entre padre e hijo, en las obras de Goethe los padres quedan desco- loridos y aparecen en un segundo plano. Es posible que la relación con el padre – en gran parte libre de conflictos, pero emocionalmente no dema- siado cercana – haya encontrado su resonancia en amistades con hombres mayores. En efecto, Goethe podía confiarse a sus amigos sin envidia ni ri- validad y aceptar sus consejos; tenía la capacidad de aprender de estos hom- bres mayores, sin enredarse en conflictos de autoridad y envidia.

El primer episodio depresivo ocurrió cuando Goethe tenía 14 años. Des- pués del rechazo de una amiga (Margarita) él ya: “no sentía ahora ninguna alegría, porque mascaba una y otra vez mi miseria y la multiplicaba mil veces en la imaginación” (HA 9, p. 215). Encontraremos esta “imaginaria multi- plicación” en forma aún más frecuente en la vida de Goethe, que pasaba sus días y sus noches en una fluctuación entre agitación y desfallecimiento. Se temió que atentara contra su vida, y se le contrató un joven que debía servirlo como acompañante diario. Pero también vemos un rasgo creativo en esta relación amorosa que se convertiría en característica de Goethe: se compromete con la amada con todo su ser, la idealiza excesivamente, para luego volver a apartarse en forma decidida y ganar algo de su derrota: ma- terial para sus composiciones. Extrae energía creativa de la desilusión y del rechazo y la transforma en trabajo literario. Mujeres como Margarita y des- pués Käthchen Schönkopf, Friederike Brion, Charlotte Buff, Frau von Stein, Marianne Willemer y Ulrike von Levetzow, se convierten en pantalla de proyección para sentimientos e ideas. Goethe se refleja en ellas, asume las sensaciones de sus amadas y se enriquece.

¡No os sequéis, no os sequéis, lágrimas del amor sagrado!

¡Oh, esos ojos ya medio secos,

cuán yermo y muerto está ahora el mundo! ¡No os sequéis, no os sequéis,

lágrimas del amor infeliz!

Delicias de la melancolía (HA 1, p. 104)

Goethe plantea aquí la idea de soportar el dolor y la tristeza a través del “amor sagrado”. Sin lágrimas el mundo sería descolorido y vacío. El poema me parece una expresión excelente de la posición depresiva en que el Yo (Self) poético se halla, un proceso de encuentro y realización de sí mismo en el sentido del concepto griego de poiein (hacer, configurar, crear) con todas sus ambivalencias e impulsos constructivos y destructivos. Sería interesante dis- cutir las ideas que proponen algunos autores (Bollas 1992, Ogden 2004) res-

analítico. Es evidente que para Goethe el trabajo de mentalizar sus afectos, cogniciones y relaciones tuvo un carácter auto-terapeutico. Con sus méto- dos auto-terapéuticos Goethe superó sus distimias e ideas suicidas. Por ejem- plo, después de finalizar Los sufrimientos del joven Werther se sintió salvado de la muerte, como si hubiese vuelto a nacer. Años después le escribió una carta a Zelter, después del suicidio de su hijastro: “Cuando el ‘taedium vitae’ in- vade a la persona, entonces sólo hay que compadecerse, no reprenderse. ‘Wer- ther’ no hace dudar a nadie de que todos los síntomas de esta enfermedad singular, tan natural como antinatural, también hayan penetrado lo más ín- timo de mí. Yo sé muy bien lo que me costó en decisiones y esfuerzos esca- parme, en ese entonces, de las olas de la muerte, así como también me salvé y me recuperé con esfuerzo de algún posterior naufragio.” (HA 6, p. 539).

Después de su recuperación Goethe se enamoró de una joven que pare- cía ideal. Pero sucedió algo curioso, él se inclinaba interiormente hacia una condesa que vivía en un convento y que le había comunicado su entusiasmo sobre el Werther al poeta en una carta. Goethe a su vez se había alegrado de tal modo con su carta, que le contestó de inmediato: “Querida mía – no quiero darle ningún nombre, porque qué son los nombres amiga, hermana, amada, novia, esposa, o una palabra que abarque un complejo de todos los nom- bres, frente al sentimiento inmediato… Yo siento que usted puede soportar estas expresiones fragmentadas, balbuceadas… ¿qué tendríamos que sentir si encontramos hermanos, algo equivalente a que nosotros mismos nos du- plica?” (FA 28, p. 427). Con esta carta, Goethe empezó una profunda rela- ción epistolar con Auguste von Stolberg que tuvo rasgos manifiestamente psicoterapéuticos. Transformó a la condesa, desconocida para él, en su per- sona de confianza más importante, le asignó una cantidad de roles como amiga, hermana, amada, novia, esposa y le comunicó todas sus caóticas emo- ciones y sensaciones. Llama la atención que él empezara este breve auto- tratamiento después que la relación con Lili Schönemann se volviera cada vez más estrecha y prometedora. Parece como si Goethe hubiera necesitado a la lejana amiga epistolar para dominar sus temores ante una relación amo- rosa real. Debilitado en su identidad, Goethe buscaba seguridad en sí mismo a través de las cartas. Goethe hizo de Auguste una psicoterapeuta, y ella de buena voluntad lo apoyaba, lo entendía y le abría un espacio en el que podía ordenar experiencias desconcertantes. Él discutía con ella sus conflictos y los volvía a escenificar, adjudicándole a esta amiga epistolar los más distin- tos roles y elaborando luego sus conflictos con estos mismos roles. Como en un psicoanálisis, estaba presente la lejanía de la amiga, en este caso la abstinencia de la psicoanalista, una condición necesaria para abrirse sin re- servas y reflexionar sobre sus problemas: “Si además yo fuera traicionado, quienes sean y dónde estén ellos, no tiene ninguna importancia, ¡porque

cuando pienso en usted no siento más que equilibrio, amor y cercanía! Y así continúa usted siendo para mí, así como yo también, a pesar de toda la in- certidumbre y la confusión, permanezco inalterable.” (FA 28, p. 431).

Goethe imaginaba seriamente que su creatividad, su dignidad perso- nal y su sentimiento de coherencia estaban siendo amenazados por Lili. En febrero escribió que se sentía confundido e improductivo, auto-deno- minándose un “Goethe de carnaval”, que no sirve para nada. Le dijo a