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La literatura inglesa cuenta con abundantes imitaciones de la poesía y de los ritmos horacianos a partir del Renacimiento. Por ejemplo, M ilton es un admirable traductor y también un brillante imitador de Horacio. Es curioso que un pasaje ini­ cial de su traducción de la oda i, 5,

Quis multa gracilis te puer in rosa perfusus liqiddis urget odoribus?:

— W hat slender youth, bedewed with liquid odours, courts thee on roses iij some pleasant cave?

pasa a ser el retrato de Adán y Eva en el Paraíso perdido :

These, lulled by nightingales, embracing slept, and in their naked limbs the flowery roof showered roses. 8

8 Cfr. J. H . Finley, “M ilton and Horace” , en Harvard studies in clas­ sical philology, 48. Cambridge, Mass.

Un valioso ensayo analiza también las influencias horacia- nas durante el siglo xviii: Horace in the English literature of

the Eighteeenth Century, de C. Goad (Yale Studies in English,

58, New Haven, 1918).

Pero las más destacadas realizaciones métricas latinizantes en inglés son sin duda las de Longfellow y las de Tennyson.

h e n r y Wa d s w o r t h l o n g f e l l o w (1807-1882). Este patriar­

cal poeta nació en Portland, Maine, en los albores del siglo romántico que tan de lleno representa con su obra poética. En sus poemas ha captado Longfellow la belleza gigante del paisaje del Nuevo Mundo y, viviendo en un ambiente de culto a la poesía inmortal, ha logrado superar a sus predece­ sores tanto en la técnica como en el colorido poético.

Todo ello se refleja en su admirable poema Evangeline, a

Tale of Acadie (“Evangelina, una narración de Acadia” o

“Nueva Escocia” ). Con esta obra Longfellow hizo las delicias no sólo de Norteamérica sino de ambos mundos. Menéndez Pelayo considera éste el poema más delicado de los tiempos modernos. Y Katharine T y n a n 9 dice que “indudablemente

Evangeline ha hecho enjugar más lágrimas sobre sus páginas

que ningún otro poema de la lengua inglesa” .

Pero, ¿qué relación tiene Evangeline con los poemas de Virgilio y de Ovidio?

Nada menos que el metro y la construcción rítmica: está escrita en hexámetros dactilicos ingleses.

El hexámetro en las lenguas modernas, según escribe Menén­ dez Pelayo,10 se basa en el recurso de colocar el acento donde iba el arsis latina. Y ya sabemos que el arsis iba en la primera sílaba larga de cada pie del hexámetro, en tanto que en el ritmo yámbico el arsis iba en la segunda sílaba del pie, y en el anapéstico en la tercera.

Es digno de especial mención el hecho de que este metro ciento por ciento clásico haya llegado al corazón de los lecto­ res de ambos continentes. Longfellow acertó al elegir este metro en que se habían cantado las heroicas hazañas del mun­ do antiguo, para trazar otra clase de narración: la del amor idílico en los campos del Nuevo Mundo. Al fin y al cabo también Hesíodo y Teócrito usaron el hexámetro dactilico para descripciones familiares o idílicas. Y en el siglo xvm había

9 Introduction to the poems by Longfellow, Londres, J. M. D ent, 1911, 2^ edición.

10 Introducción a los Diálogos de Coll y Vehí.

sido también el hexámetro tanto el ritmo solemne del Messias (1748) de Klopstock, como el paso mesurado del idilio Luise (también 1748) de Heinrich Voss y de los varios volúmenes latinizantes de Goethe ya citados.

Y la lengua inglesa cuenta también con otro idilio hexa- métrico: The Bothíe (La barraca) de Arthur Clough, y con los poemas de Swinburne y de S. T. Coleridge.

Ilustremos ahora la obra latinizante de Longfellow con algu­ nas muestras de sus poemas hexamétricos.

Así se inicia Evangeline:

This is the forest primeval. The murmuring pines and the [hemlocks, bearded with moss, and in garments green, indistinct in the

[twilight, stand like Druids of old, with voices sad and prophetic, stand like harpers hoar, with beards that rest in their bosoms. Loud from its rocky caverns, the deep-voiced neighbouring

[ocean speaks, and in accent disconsolate answers the wail of the

[forest.

Quien no siga cómodamente los hexámetros ingleses origi­ nales , podrá darse una idea de su ritmo leyendo mis versiones métricas que, especialmente en los seis primeros hexámetros, conservan en todo la acentuación original.

Éste es el prístino bosque. Murmuran los pinos y abetos; su barba es musgo y su manto es verde, indistinto al ocaso; como druidas se yerguen, con tristes voces proféticas, cual arpistas canos, con la barba posada en el pecho. Desde rocosas cavernas el mar cercano, en voz grave habla, y su acento angustiado responde a la queja del bosque. Estos mismos seis hexámetros que abren el poema reapare­ cerán con ligeras variantes en el conmovido epílogo. Así se ve que Longfellow había aprendido la lección de las reiteraciones cíclicas amadas por Virgilio.

Más abajo, el aliento romántico palpita aún más inconfun­ dible en los versos 16 a 20:

Ye who believe in affection that hopes, and endures, and is [patient, ye who believe in the beauty and strenght of woman’s devotion, list to the mornful tradition, still sung by the pines of the forest; list to a tale of love in Acadie, home of the happy.

Los que creéis al afecto que aguarda y soporta, paciente, los que creéis en lo bello y tenaz del amor femenino,

oíd esta triste leyenda que aún cantan los pinos del bosque; oíd esta historia de amor en Acadia, casa de dichas.

Y el poeta continúa recreándose en pintar los más deliciosos- cuadros de la vida de su tierra natal, empapándolos en miel:

Softly the Angelus sounded, and over the roofs of the village columns of pale blue smoke, like clouds of incense ascending, rose from a hundred hearts, the homes of peace and contentments Thus dwellt together in love those simple Acadian farmers.

El Ángelus suave sonaba, y sobre los techos del pueblo columnas de humo azul, cual nubes de incienso ascendiendo, salían de mil pechos, mansiones de paz y contento.

Tal en amor vivían juntos los buenos granjeros acadios.

La popularidad del idilio de Longfellow fue tan grande que cristalizó en una traducción castellana realizada en México por Joaquín D. Casasús en 1884, en una estrofa que podríamos llamar sexta rima, si bien con el pareado en los clos primeros endecasílabos en vez de los dos últimos.

Respecto a tal versión escribe Ignacio M. Altamirano, que fuera maestro de Casasús, que el hexámetro dactilico inglés constituye un problema para el traductor a una lengua neola­ tina “pues no tenemos en español un metro equivalente, y hay que encerrarlo en el endecasílabo”.

No quiero leer aquí una ignorancia supina en Altamirano^ sino más bien el deseo de respaldar la labor de su discípulo predilecto.

Así traduce Casasús el pasaje que cité al final: Entonces desde el alto campanario

(alzado sobre el rústico santuario) melancólico el Ángelus sonaba, y de los techos de la humilde aldea el humo, como incienso, se elevaba

(brotando de la oscura chimenea) proclamando la paz y la ventura de aquella vida que, inocente y pura, todos los acadicnses labradores

llevaban (siempre de su suerte ufanos, temiendo a Dios, viviendo sus dolores), y amándose (unos a otros como hermanos).11

Longfellow completa su obra latinizante con dos poemas narrativos menores escritos también en hexámetros dactilicos:

The children of the Lord’s Supper (“Los hijos de la cena

del Señor” ),

y The courtship of Miles Standish (“Los amores de Miles Standish”, un capitán puritano).

Léase esta escena de The children of the Lord’s Supper:

Simply and solemnly now proceded the Christian service, singing and prayer, and at last an ardent discourse from the old

[man Many a moving word and warning, that out of the heart came, fell like the dew of the morning, like manna on those in the

[desert.

Procedió ahora, simple y solemne, el servicio cristiano: canto y plegaria, y al fin un ardiente discurso del viejo. Muchas vivas palabras y avisos, del pecho brotados, cual rocío del alba caían, cual maná en el desierto.

Y puede leerse también este óleo soberbio de la última pági­ na del poema The courtship of Miles Standish:

Down through the golden leaves the sun was pouring his splendour, gleaming on purple grapes that, from branches above them

[suspended, mingled their odorous breath with the balm of the pine and

[the fir-tree, wild and sweet as the clusters that grew in the valley of Esh-

[col.

Por entre hojas doradas el sol su esplendor derramaba, brillando en rojos racimos de ramas elevadas pendientes, que mezclaban su olor al aroma del pino y abeto, suave y recio, como de uvas en el valle de Eshcol crecidas.

Analicemos de cerca la técnica del hexámetro dactilico inglés de Longfellow, que será imitada por Tennyson, unos pocos años más tarde.

Es evidente que esta técnica se basa en el sistema cuan­ titativo acentual pues Longfellow, por principio de cuentas,

11 Como es claro, puse entre paréntesis todos los ripios de la traduc­ ción de Casasús.

siempre escribe hexámetros de seis acentos, en tanto que los clásicos latinos solían escribirlos de cinco.

Ahora bien, ¿repite Longfellow el obsesivo galope de dáctilos acentuales con que inicia su Evangeline?

This is the forest primeval. The murmuring pines and the hem [locks.

Basta analizar los cinco versos siguientes para apreciar la madurez rítmica que imprime Longfellow a sus hexámetros: en el segundo hexámetro se sustituye el cuarto dáctilo con un bisílabo: garments hace oficio de espondeo; en el tercer hexá­ metro hay espondeos en los pies 1°, 3° y 4°; y en el cuarto hexámetro el número de sílabas es el mínimo que admite este verso.

Son las trece sílabas formadas por cinco pies bisílabos (es­ pondeos) y el dáctilo obligado en el penúltimo pie:

Stánd like hárpers hóar, with béards that [rest in their] bósoms;

el quinto hexámetro sólo contiene un pie bisílabo [voiced], y el sexto hexámetro es nuevamente dactilico puro, como el primero, cerrando una especie de estancia envolvente.

De modo que en este pasaje encontramos: dos hexámetros de diecisiete sílabas (número máximo de sílabas admitido); dos de dieciséis sílabas; uno de catorce sílabas, y uno de trece sílabas (número mínimo adm itido).

Queda visto con ello que, haciendo uso inteligente del siste­ ma cuantitativoacentual, no se cae en la monotonía, ya sea en inglés o francés, en italiano o español.

LA POESÍA LATINIZANTE DE ALFRED, LORD TENNYSON ( 1809- 92). Tennyson es el eje de la era victoriana en la poesía. Su pulcritud serena refleja un gusto horaciano en su orden exqui­ sito, si bien escasea en su obra el latido de la emoción. Sin duda educarse en Oxford cuesta muy caro, sobre todo a los poetas.

Después de leer los pequeños fragmentos de los dos poemas en hexámetros dactilicos ingleses de Tennyson que anoto aquí, se observarán las diferencias entre los procedimientos de este poeta y los de Longfellow.

Véase este fragmento de un poema épico que Tennyson basó en una leyenda irlandesa:

I was the chief of the race — he had sticken my father dead— But 1 gather'd my fellows together, I swore I would strike off

[his head. Each of them looked like a king, and was noble in birth as in

[worth, and each of them boasted he sprang from the oldest race upon

[earth. "Each was as brave in the fight as the bravest hero of song,

and each of them liefer had died than have done one another

a

[wrong. He lived on an isle in the ocean — we sailed on a Friday morn— he that had slain my father the day before I was born.

El viaje de Maeldune

Yo era cabeza del pueblo —él había muerto a mi padre— mas conmigo a los hombres reuní y les juré que iba a degollarlo. Todos con porte de reyes, nobles por cuna y hazañas,

todos decían venir de la raza primera en la tierra.

Todos tan fieros en la lid como el más bravo héroe de un canto; todos más bien morirían que a un hermano hacer una afrenta.

Vivía en una isla en el mar —y zarpamos un viernes temprano—■ el que un día, antes de ver yo la luz, había muerto a mi padre.

El otro poema en hexámetros ingleses de Tennyson es

La

carga de los Trescientos, trepidante estampa de batalla en que

el poeta describe con una fuerza un tanto áulica la batalla de Balaklava, sostenida en 1854 por rusos e ingleses.

Presento aquí algunos fragmentos:

The charge of the Heavy Brigade

The charge of the gallant Theree Hundred, the Heavy Brigade, down the hill, down the hill thousands of Russians,

Thousands of horsemen drew to the valley — and stayed. .

El ataque de la Brigada Pesada

La carga de audaces trescientos, la Brigada Pesada, Monte abajo, monte abajo van miles de rusos,

miles que montan con rumbo al valle —y allí se han parado.

“To the charge!” and he rode on ahead, as he waver his blade to the gallant Three Hundred, whose glory will never die.

The voyage of Maeldune

“ ¡A la carga!” y lanzó su corcel, agitando la espada a los fieros Trescientos, cuya gloria nunca ha de morir.

Se habrá observado el vigor con que Tennyson ha logrado la armonía imitativa de galopes y mandobles por medio de la insistencia en el ritmo dactilico y por la repetición de ciertos incisos característicos.

Véase ahora cómo galopa este hexámetro:

T h e tr u m p e t, th e g allop, th e charge, a n d th e m ig h t o f t h e f i g h t !

¡La trompa, el galope, la carga y la fuerza en la lucha!

Los citados hexámetros pertenecen a la primera parte del poema. En la segunda parte, en medio de otros versos, apare­ cen otros trece hexámetros, entre los cuales se cuentan estos dos, particularmente brillantes:

F o u r a m id th o u s a n d s , a n d u p th e h ill, u p th e h ill g a llo p p e d th e g a lla n t th r e e h u n d r e d , th e H e a v y B rigade.

Cuatro entre miles; y al tiempo que escalan el monte, galopan los fieros Trescientos, la Brigada Pasada.

Continúan el poema dos briosos grupos de hexasílabos, octo­ sílabos y decasílabos, y lo concluyen estos dos hexámetros:

G lo ry to each a n d t o all a n d th e charge th a t th e y m a d e , glory to all th e T h r e e H u n d r e d , th e H e a v y B r ig a d e 1.

¡Gloria se dé a aquellos héroes de intrépida carga! ¡Gloria se dé a los Trescientos, la Brigada Pesada!

En resumen: Tennyson suele mezclar con flexibilidad el ritmo hexamétrico cuantitativoacentual muy obstinado, unas veces con la versificación basada en pies rítmicos, y otras veces con el verso libre de gran extensión.

CAPÍTULO X

TEORÍAS M ÉTRICAS D U RA N TE EL SIGLO XX

Nuestro siglo es sin duda el más propicio para intentar toda clase de innovaciones métricas, ahora que ya nadie se alarma ante ninguna audacia. Y una de las innovaciones más asequi­ bles consiste en el uso de los metros latinizantes en la poesía.

Por lo demás, el recurso de exhumar los motivos, el lenguaje y las técnicas de culturas pretéritas es uno de los que más for­ tuna han tenido en nuestro siglo.

La música ha ensayado con éxito las más rudas disonancias traídas desde los primeros tiempos de la polifonía medieval. La plástica se ha remontado al lenguaje de los pintores de bisontes en las cavernas, y al de los artistas contemporáneos pertenecientes a culturas primitivas, como son los africanos o los aborígenes de América.

Por su parte, la literatura se ha complacido repetidamente en imitar las formas más ingenuas de la poesía popular, par­ ticularmente en las diversas comarcas españolas.

Por lo que hace a la métrica latinizante, casi no ha pasado una época de la historia literaria de los pueblos más cultos sin que se la haya cultivado ocasionalmente. Así lo hemos venido observando en los capítulos anteriores. Ello no ha obstado, empero, para que esta métrica haya encontrado la oposición desdeñosa, ora de los románticos, ora de algunos modernos, quienes llegan a admitir mejor el verso libre que las estrofas y los metros clásicos.

La causa está en que —digámoslo de una vez— la mezcla de lirismo y erudición que exige el cultivo de esta métrica parece inspirar la desconfianza de unos y la ira de otros.

Afortunadamente basta mencionar estos datos: de cien años acá, Rubén Darío, Giosué Carducci, Gabriele D ’Annunzio, Alfred Tennyson, Henry Longfellow y Salvatore Quasimodo —para no citar sino a los más grandes— han sido entusiastas cultores de la métrica latinizante. Y entre sus ilustres prede-

cesores cuentan a Villegas y a Meléndez Valdés, a Menéndez Pelayo y a Manuel Cabanyes en España; cuentan a Klops- tock, a August von Platen, a Goethe y a Schiller en Alemania; cuentan a Tolomei, a Chiabrera y a muchos otros en Italia.

La simple enumeración de tan gloriosos nombres es más que suficiente para conjurar en definitiva el fantasma de la esteri­ lidad de los metros clásicos en las culturas europeas modernas. Pedro Henríquez Ureña es uno de los que no simpatizan con la poesía latinizante. La considera como “una forma arti­ ficial de poesía de gabinete.1 Y, como la mayoría de los que impugnan con vigor una teoría, parece no haberla compren­ dido a fondo, pues dice en seguida:

Son aquellos versos en que, desde el siglo xvi hasta el xx, se ha ensayado resucitar en castellano la métrica cuantitati­

va (?) de la antigüedad clásica, y en particular el hexáme­

tro. Si se omite a Esteban M. de Villegas, Rubén Darío y Guillermo Valencia, poca importancia artística cabe atri­ buirles.

Debo puntualizar tales asertos (que no aciertos) :

1. No es esencial para la versificación latinizante el resu­ citar la métrica cuantitativa. Lo básico es que ésta sea acentual, en cualquiera de sus formas: Silábicoacentual, cuantitativo- acentual o una tercera forma que mezcle las dos primeras.

2. La métrica sólo cuantitativa es rechazada con frecuencia por los más avanzados versificadores latinizantes. Casi todos se hallan de acuerdo en la aserción de Alfonso Méndez Plan­ earte: “El generoso sueño teorizado por Luzán, Hermosilla y don Sinibaldo de Más —el sistema puramente cuantitativo— fue sólo un sueño, y nada más.”

3. Aun aquellos versificadores que identificaban la cuanti­ dad con el acento (cometiendo un error teórico) habían acer­ tado en la práctica con la manera más adecuada de aproximarse a la versificación latina: “Hay que cargar el acento donde en el verso latino había de caer el arsis (la cual corresponde por lo general a la sílaba larga principal de cada p ie ) /’ Así lo declaraba Giuseppe Chiarini y así lo entiende Menéndez Pe- layo.

1 .introducción a su Poesía castellana de versos fluctuantes. Univ. de Buenos Aires, 1961, 3& edición, p. 16.

En un rasgo de sinceridad ha admitido Henríquez Ureña la grandeza de poetas latinizantes tan geniales como Ville­ gas, Valencia y Darío. ¿Y hacen falta más nombres para garan­ tizar la fecundidad de un procedimiento de versificación? ¿O a quién vamos a creer más al tratar de poesía latinizante: al crítico que la menosprecia o al poeta que la hace realidad?

José Coll y V eh í,2 al atacar “las teorías del verso caste­ llano a imitación del latino”, declara que fueron sostenidas por Villegas. Menéndez y Pelayo es más explícito y objetivo al declarar: “Antonio Agustín, Jerónimo Bermúdez y Villegas hicieron la tentativa de introducir en nuestra lengua los versos latinos, pero tuvieron el buen gusto de guiarse por el acento, y no por soñadas cantidades.” 3 Conviene añadir: “Al menos

In document Problem gambling and the criminal justice system. January 2013 (Page 137-141)