En No te soltaré hasta que me bendigas Ricardo Monti despliega todos los rostros plurales del símbolo femenino. En un juego de espejos dobles, Roca representa al presidente de la Argentina durante los períodos 1880-1886 y 1898- 1914 y a un guardaespaldas asesino. Sara, la célebre actriz dramática y un oscuro travesti, es decir, un dios andrógino que subsume en su configuración los aspectos ctónicos y uránicos del arquetipo del ánima39. Esta androginia primordial se repite en la mujer-hombre de la amada de Roca y, a su vez, en su hijo-mujer.
Tal como afirma Osvaldo Pellettieri en el Estudio preliminar al teatro de Ricardo Monti, esta obra se estructura por medio de “dicotomías y oposiciones”. Entre esas oposiciones menciona las de “drama” e “historia”. Me interesa destacar la correspondencia entre la duplicación del espacio y la psique de los personajes.
La historia argentina de la generación del ´80, simbolizaría, siguiendo el esquema de la metáfora axial propuesta por Frye, la tierra paradisíaca y el drama tendría lugar en el espacio de la caída. Según Pellettieri, “el intento de Monti es también una resemantización cristiana del símbolo de las Edades del Hombre de Hesíodo” (Pellettieri, 2000: 67). Sin embargo, el símbolo paradisíaco admite múltiples lecturas. La Ilustración, sostiene Jauss, resignifica los mitos del origen despojándolos de su sentido negativo con respecto al devenir histórico. En otras palabras, el mito del comienzo funda las revoluciones históricas. Pero, este comienzo debe ser renovado perpetuamente para no convertirse en el paraíso condenado de una naturaleza inaccesible a la razón histórica. (Jauss, 2004: 609). Desde esta perspectiva historicista, el drama de Monti, no señala una renovación de los paradigmas sociales.
Como en la Babilonia mítica, condenada por la voz del profeta Isaías, en esa habitación de hotel cinco estrellas se confunden la opulencia y la injusticia.
Sarah- … Es curioso que un hotel de tanta categoría se haya construido en un barrio así, ¿no cree? ¿O habrá sido al revés? El barrio creció alrededor… dinero, lujo, poder, arrastran como su sombra lo contrario… La luz y la oscuridad se necesitan y se atraen… (Monti, 2000: 206).
A esa habitación-ciudad como símbolo de “la madre terrible”, o -en palabras de Jung-, de los aspectos orgíasticos del arquetipo del “ánima”, se contrapone otro espacio: la barbarie ilimitada del desierto. Esa barbarie es, a pesar de su aparente contradicción un símbolo paradisíaco femenino. Frye
39
Según Laura Mogliani, el personaje de Sara puede ser interpretado como una ensoñación de Roca. Representaría, en este caso, “al personaje soñador propio del expresionismo y caracteristico de la dramaturgia de Monti” (Mogliani, 2003: 39).
interpreta, bajo esta óptica, la tierra o adamah de la que surge Adán como una réplica de las antiguas diosas madres orientales, es decir, como arquetipo de la madre terrible. Esa madre que debe ser abandonada en la posterior unión con Eva, símbolo femenino de la Comunidad. Recuérdese, al respecto, los distintos momentos en los que Sara, a lo largo del drama invoca a Roca como hijo, hasta su transfiguración final en el hijo. Recuérdense también los movimientos, ese enigmático doble de Artaud que busca la fugaz encarnación en la materia.
Roca se recuesta de costado sobre la alfombra y, en posición fetal, apoya la cabeza en el regazo de Sarah… (Monti, 2000: 216).
Ese esquema simbólico, Paraíso-Caída, abarca la totalidad metafísica de la experiencia, es decir, la mitificación de la historia y la integridad de la psique como posibles itinerarios hacia el sentido. Los dos polos del símbolo: el idealizante y el ctónico encarnan bajo una de las máscaras de Roca y de Sara.
Jung sostiene en Símbolos de Transformación que el camino hacia la salud cultural reside en el reconocimiento de la plenitud semántica del arquetipo para que la barbarie histórica no exprese, a modo de parodia demoníaca, la represión de los negados intereses materiales de la existencia. Así, en la obra que nos ocupa, Roca imagina a su custodio bajo el estado de una gravidez apenas diferenciada de la ceguera material.
Roca- …Cuando cree que nadie lo mira, o incluso simplemente cuando se abstrae, no importa quién esté presente- primeros ministros, reyes, presidentes- se hurga la nariz, se rasca el culo o la bragueta, eructa, se tira pedos…No sé por qué todavía lo conservo. Supongo que porque me mantiene en contacto con un lado animal de mí mismo… (Monti, 2000: 213).
La lectura histórica desmitifica entonces la imagen paradisíaca de una inocencia marginal a la ciudad del hombre. Esta materialidad simboliza el sustrato femenino de la psique. También en Sara se escinde el polo ideal del material: la excelsitud del arte trágico y los soldados arrojando su semen sobre el escenario. En ambos casos, el esquema simbólico presente es el que Frye define como el paradigma axial de la modernidad, o sea, el hombre como centro ordenador de la naturaleza. De este modo, los vastos desiertos americanos, la sexualidad indómita de la naturaleza, deberán ser transfigurados por el arte o por la historia. Sin embargo, la modernidad interpreta diferentemente esas transformaciones. El historicismo deviene esteticismo en la poesía de Baudelaire y el presente histórico es abolido bajo la imaginería de un pasado que actúa como refugio ante la decepción histórica post-revolucionaría.
En el drama de Monti, el principio estético se desvanece como una fantasmagoría. El arte de Sara fracasa. Habitando la historia como caída, olvida que el camino hacia la transfiguración atraviesa el cuerpo de la Eva terrestre, o bien la transformación de la naturaleza en cultura, o bien la Shejiná terrestre como peldaño hasta la Shejiná celeste. Pero, éste último concepto basado en la interpretación simbólica de los escritos de la Cábala, implica un paradigma interpretativo ajeno al sustrato ideológico de la Modernidad. El itinerario terrestre es, para esta tradición, búsqueda de un origen anterior a la Creación misma.
Sara y Roca vuelven a la tierra maternal del origen, pero en el regreso de aquel viaje iniciático olvidan que, desde esa Atlántida sumergida en las raíces de la historia, deberá brotar la Ciudad del hombre. De allí el significado paradójico de la memoria en este texto, ya que recordar es olvidar el presente. De allí también el paradigma simbólico del doble en este drama. Por eso, además, Sara extravía su identidad en un laberinto de máscaras desencarnadas.
En la tradición cristiana, el mito del Paraíso perdido semantiza negativamente el devenir histórico. La historia es necesariamente negación del origen, búsqueda a tientas de los ecos divinos, de los destellos femeninos, afirman el Zohar y el Bahir, hasta que al final de los tiempos y en su abolición, el hombre recupera o pierde la Ciudad maternal.
La ilustración resemantiza el mito de los orígenes. Kant responde a Rousseau negando la visión idílica de lo comienzos y afirmando consecuentemente la libertad del hombre como cimiento del mundo moral. La historia se desarrollaría entonces bajo el símbolo paterno de la libertad y la razón.
El comienzo de la supuesta historia aparece enmarcada bajo condiciones de existencia humana con las que Kant corrige implícitamente la idea del estado de naturaleza de Roussseau: una pareja plenamente adulta y con ello “la más apropiada disposición para la sociabilidad” (p.86) en lugar del hombre natural solitario; un jardín bajo el suave cielo en lugar en lugar de la rudeza de la naturaleza” (p.86), la capacidad de hablar con sentido y por tanto, de pensar, que ya pudo adquirir el primer hombre; la razón que se pone pronto en movimiento, y con ella la pretensión de ampliar las necesidades naturales más allá de las fronteras del instinto […] (Jauss, 2004: 50).
Esta perspectiva instala la dimensión del futuro a modo de etapa de realización lineal de una finalidad que se inscribe en la historia del progreso.
La revolución francesa instaura un nuevo calendario. Un nuevo comienzo del tiempo organiza la vida política y civil demoliendo antiguas tradiciones. Sin embargo, en los nombres de los meses y con el objeto de reglamentar los períodos de descanso, regresaba obstinadamente la apelación a los viejos ciclos naturales.