Problem statement

Para la adaptación de los ritmos de gaita corrida y chalupa exploré las similitudes que tiene el tambor alegre con un redoblante convencional en su timbre, buscando los tres golpes básicos trabajados anteriormente en el tambor alegre. Para la transcripción de los ritmos en batería modifiqué el nombre de cada golpe, pero conservé su posición en el pentagrama. El quemado lo llamo alto, el abierto es medio y el tapao es el bajo que en esta adaptación hace las veces de llamador también, para la transcripción de los ritmos a la batería, pensando el redoblante como un tambor alegre. En esta interpretación las notas rellenos, o notas fantasmas, se hacen con las baquetas buscando que los acentos en cada uno de los golpes sean los más aproximados a los interpretados por Paulino Salgado en el tambor alegre. A continuación, comenzando por la nomenclatura (Imagen 42), está la transcripción de los ritmos interpretados por Paulino Salgado adaptados a la batería transformada.

44 Imagen 42. Nomenclatura de la transcripción de los ritmos a la batería por Gregorio Merchán

La adaptación de la gaita corrida fue el punto de partida de este trabajo, encontré ciertas semejanzas con ritmos más rápidos, como la chalupa en su raíz básica, empecé a buscar las características que lo definían en el alegre y lo adapté a la batería transformada.

El patrón rítmico básico de gaita corrida lo adapté utilizando los timbres que tenía a mano en el redoblante: el aro que reemplaza el palo de la tambora, el medio reemplaza al cerrado o tapao en el tambor alegre, el bajo reemplaza el llamador y en los pies están los patrones del cuero en la tambora, interpretados con el pie derecho el pedal de bombo y con el pie izquierdo el hi-hat emulando las semillas -la maraca- (Imagen 43).

Al igual que en el tambor alegre, los patrones son una sucesión de golpes empezando con la mano derecha y continuando con la izquierda. Esto es así, a menos que se especifique en la transcripción.

Imagen 43. Patrón básico de gaita corrida en batería transformada

Los siguientes esquemas son variaciones de este patrón básico, en los que el objetivo es encontrar herramientas de improvisación sobre el redoblante buscando que, al tocar con un formato de musica de gaitas o bailes cantaos, se pueda hacer ese diálogo fluído propio de estas músicas. Para ello también se puede hacer adaptación de los ritmos transcritos en el tambor alegre (transcripciones de gaita corrida y chalupa) al redoblante y, por consiguiente, a la bateria transformada (Imagen 44).

45 Imagen 44. Gaita corrida en batería

La adaptación de la chalupa parte del patrón básico de gaita corrida en el redoblante pero con variación del bombo o tambora. Esto pasa porque son patrones rítmicos que vienen de una misma raíz y permite que varíen algunos elementos, como el tempo (Imagen 45).

Imagen 45. Patrón rítmico básico de chalupa en batería adaptada

Las variaciones de este ritmo parten del esquema básico y también es importante que la transcripción hecha del tambor alegre se interprete sobre la batería transformada, para asimilar mejor el estilo de interpretación de Paulino Salgado (Imagen 46).

Imagen 46. Variaciones del ritmo de chalupa en la batería transformada .

46 Estos análisis que dan como resultado estas transcripciones son el punto de partida para seguir buscando otras formas de interpretar estos ritmos. La variedad en la interpretación de los géneros, dependiendo de la región, caserío o intérprete, nos mostrará muchos caminos para explorar la inmensa diversidad de los tambores afrocolombianos de la Costa Atlántica. Para entender con más fidelidad estos géneros musicales, deben ser parte de una experiencia compartida entre los intérpretes y los que bailan. Para asimilar esta música, después de hacer una interiorización de los esquemas básicos, es necesario desarrollar el lenguaje escuchando y tocando en grupos de formatos de gaitas o bailes cantaos; de esta manera se podrá entender el tejido que se forma entre todos los elementos del ensamble de manera vivencial.

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CONCLUSIONES

Después de haber hecho un breve recorrido por la música afrocolombiana, a través de las raíces palenqueras y de Paulino Salgado, Batata III, logré ver que muchos músicos de San Basilio de Palenque siguen luchando por no perder sus raíces, haciendo notar su tradición y el relevante papel que tiene, cada vez con más fuerza y frecuencia, en la música nacional. La música hace parte de la identidad de este pueblo que ha sido relegado durante cientos de años, ahora con ella, San Basilio de Palenque tiene voz en el panorama de la música del mundo. Hoy en día, como cualquier pueblo colombiano, San Basilio tiene un relativo acceso al sistema de salud, un gobierno representado en la figura de un alcalde y juntas locales que, en algunas ocasiones, actúan en sentido opuesto a las necesidades del pueblo. Previamente al proceso de carnetización de la población para el ingreso al Sistema de Salud prevalecía una tradición botánica palenquera que, según sus habitantes, mantenía bajo los índices de enfermos y que aumentó con la llegada de las instituciones nacionales al lugar. A pesar de esta situación y del retraso en el desarrollo de obras de infraestructura vial para el pueblo, los ciudadanos de San Basilio de Palenque siguen manteniendo, por un lado, sus tradiciones medicinales y, por otro, establecieron un sencillo sistema de transporte motorizado, a partir de la vía a Sincelejo desde Cartagena, que permite el ingreso al primer pueblo libre de América.

El proceso de investigación me permite afirmar que, en cierta medida, la música para el palenquero siempre ha sido un medio de resistencia al abandono, no solo institucional, sino de la población del resto del país. La música es entonces un lenguaje que posibilita la comunicación interna del pueblo y con otros poblados cercanos y, a la vez, un canal para narrar la precariedad de su situación, contraria a la libertad y fuerza que los caracteriza. Es, entonces, un poderoso medio para hacer presencia en el resto del país y el mundo.

Con base en lo anterior, el tambor como legado palenquero desde la tradición Batata, a través de Paulino Salgado -su máximo exponente hasta la actualidad-, mantiene vivo este sonido. Como mencioné, el sonido de un Batata es único, una tradición alimentada por el mismo Paulino Salgado y que permanece vigente en los pupilos que continúan con este sonido y que ellos mismos consideran irrepetible.

Al haberme encontrado con el sonido de Batata III, el primer tamborero raizal que escuché como bogotano, logré darme cuenta que los ritmos interpretados por Paulino Salgado tienen no sólo diversas formas de interpretarse, dependiendo del lugar (Barranquilla, Cartagena, Ovejas, San Jacinto, entre otros), sino que a cada género le corresponde un nombre diferente. Esta diversidad es absolutamente válida. Lo interesante de Paulino Salgado, con su tradición Batata, es que no buscaba influencias externas sino las de su propia tradición, heredadas por su padre y su abuelo. Considero que actualmente es más difícil construir una identidad y un sonido único, no solo como intérprete o compositor, sino como instrumentista; ya que se busca la excelencia en la ejecución del instrumento y se deja atrás la búsqueda identitaria y el sentido de la personalidad en el instrumento.

48 Paulino Salgado, Batata III, es un ejemplo de esto y, a pesar de ser casi analfabeta, logró trascender idiomas y lenguajes musicales, comunicando sensaciones y sentimientos a través de sus composiciones e interpretaciones, a veces de modos más intensos y auténticos que muchos intérpretes y compositores con más formación académica.

Transcribir la interpretación de “Hacha, Machete y Garabato” me evidenció la gran cantidad de sonidos que Paulino Salgado encontró en su tambor. Técnicamente, desarrolló un lenguaje único sobre el tambor que involucraba dedos, palmas, manos completas y que, a través de todo el tambor, lograban una orquestación completa en la que, inclusive, se podía tocar sin el resto del formato de tambores.

El lenguaje tamborileado de los rezos de Batata puede ser entendido como un acercamiento a la forma como se transmite el conocimiento y se comunican entre sí los tamboreros palenqueros; lo anterior evidencia la relación con su raíz africana ancestral, que sigue vigente a través de la música y las costumbres. Como músico percusionista me he encontrado en situaciones en las que nos comunicamos con otros músicos a través de onomatopeyas para entender el segmento de una canción que se esté ensamblando, a veces es más efectivo que el papel. Encontrar este tipo de comunicación en el que la voz, a veces, es la base de la idea musical, no solo permite encontrar la guía de una parte, sino que visibiliza la importancia de la voz como punto de partida de la interpretación de cualquier instrumento; es decir, la forma en la que hablamos y queremos decir algo con la voz es la misma con la que queremos decir algo con el instrumento y nos sirve como herramienta para la improvisación.

En mi trabajo de búsqueda de los instrumentos tradicionales para ser interpretados con batería, encontré nuevos caminos musicales; no es lo mismo tocar un bombo de batería (con el mismo pedal), que tocar una tambora de la Costa Atlántica. Por lo tanto, encontrar la posición del pedal apuntando el punto en el parche donde va a sonar mejor el bombo, fue mi primera tarea. Entendí que, al ser un cuero de animal y tener una afinación casi estática por el sistema de amarrado, tenía que jugar con la temperatura del lugar: en un espacio cálido el tono de la afinación es más alto, en uno frío es más bajo; además, si tocaba el otro lado del tambor, sonaba completamente diferente, entonces para ello es importante definir el lado, para poner ahí, siempre, el pedal de bombo. Durante la búsqueda sonora del bombo encontré que la mejor forma de amplificarlo es poner adelante (en el parche que no se está golpeando) un micrófono de frecuencias bajas (de los que se usan para amplificar bombos clásicos de batería); y en el que está el pedal y que recibe el impacto del golpeador se puede poner un micrófono de los que se usan para amplificar redoblantes, que son unidireccionales y que reciben el sonido claro del impacto con el cuero. Combinando estos dos micrófonos se puede lograr un buen balance entre las frecuencias agudas y las bajas necesarias para ello.

Encontrar el redoblante que pudiera suplir el sonido del llamador, el alegre y el palo de la tambora fue el siguiente paso, lo que me condujo a probar con mi redoblante y a tratar de entender cómo Paulino Salgado, con un solo tambor, lograba tantos sonidos. Para empezar, le quité el entorchado

49 al redoblante, esto permitió que sonara el parche y el vaso sin sus brillos particulares. Encontré que el redoblante, como el tambor alegre, podía sonar como muchos tambores a la vez y que dependiendo de dónde lo golpeara, daría un tono diferente: entre más cerca al centro, más bajos da el tambor, y entre más cerca al borde, más agudos obtenía. Bajo este principio, empecé la búsqueda sonora.

La búsqueda, como expuse, me llevó a conocer los materiales de construcción de tambores tradicionales. Quise probar hacer un redoblante con ceiba blanca, que es el material más utilizado para los tambores alegre, y esto no fue nada fácil, ya que un redoblante es un tambor con medidas casi milimétricas que tiene un tipo de construcción diferente a la de un tambor alegre. El redoblante que utilicé me permitió mandar a hacer el vaso con las medidas de 14 pulgadas de diámetro y 6 pulgadas de ancho, sin necesidad de romperlo, para utilizar algún tipo de tornillería o herrajería. Es un redoblante Pearl, referencia Free Floating, que tiene un armazón al que uno puede ponerle cualquier tipo de vaso, no importa el material ni el tipo de construcción; lo importante es que cumpla con las medidas exactas.

Pese al romanticismo que significó la búsqueda del constructor idóneo, la bella sorpresa de encontrarme con talleres de construcción que aún se conservan como hace 50 años y la ilusión de un tambor que también conservara el sonido a través del tiempo, la precisión de las medidas, etc., significaba grandes problemas. Hablé con los más reconocidos fabricantes de Bolívar, Sucre y Atlántico, pero ninguno quiso aceptar hacer el trabajo, debido a la precisión que el corte, en sí, requería. Al encontrarme con Faruth Mercado Arrieta en Bogotá, todo fue más fácil, ya que contaba con el taller del SENA y podría hacer todo el trabajo con precisión. El redoblante quedó muy bien, el vaso quedó con las características de un alegre, no tan delgado para obtener la sonoridad del tambor tradicional y, al tocarlo, sentí la calidad de la madera. El resultado sonoro fue que el volumen no era muy fuerte por el calibre del vaso pero tenía los armónicos similares al alegre.

En el momento de probar la batería completa en formatos en vivo, pude apreciar que funcionaba bien para el formato de tambores y logré asumir el rol de percusionista de todo el formato de percusión de un grupo de gaitas y bailes cantaos. La casualidad -o necesidad- de la que surgió la idea de esta batería se ha convertido en una sorpresa memorable; encontré una nueva forma de aproximarme a la percusión, con otra perspectiva y con una mirada más melódica, que retoma todos los armónicos que tienen los tambores tradicionales de la Costa Atlántica. La batería es un instrumento con muchas posibilidades, ofrece diferentes formas de aproximación y la variedad de parches, maderas (incluso las hay de acrílico y aluminio) la dotan de un sonido particular, de una personalidad. Entre todas las posibilidades que ofrecen las grandes marcas (e incluso las de fabricantes exclusivos que se encargan para hacer sobre pedido), tener la opción de una batería que se fundamentara en los tambores de la Costa Atlántica, con la especificidad de sus materiales, e interpretando los ritmos tradicionales, me abrió otra puerta.

El hecho de tener acceso a una batería que, por sí sola, invite a ser tocada desde esas opciones tímbricas hace que la interpretación tenga otro resultado y, aunque no se tenga conocimiento de

50 cómo se toca el tambor alegre, el baterista puede darle su perspectiva a ese sonido, al igual que un percusionista tradicional que no esté familiarizado con el lenguaje de la batería. Es decir, esta batería puede ser una herramienta de exploración musical que se basa en el propio conocimiento de la percusión.

Por otro lado, que haya una gran cantidad de músicos palenqueros involucrados con proyectos que están viajando por el mundo, a festivales en propuestas de fusión, evidencia que las fronteras culturales se están rompiendo. En las nuevas músicas colombianas, los exponentes no son solo raizales, la presencia de personas de otras regiones del país, y hasta de otras nacionalidades, que buscan sonidos actuales, desde la raíz, resignifican lo tradicional, desde una nueva perspectiva sin distinción de géneros musicales.

Se sabe que la música no es estática y, como el mundo, gira cada vez más rápido, lo que significa que las búsquedas personales, con relación a ésta, nunca paran. Encontrar nuevos caminos, indagar en otros modos de aproximación al lenguaje musical, brinda oportunidades de renovarnos continuamente como intérpretes y construir, desde el cuestionamiento que significa el cambio, una propia voz.

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ANEXOS