El fenómeno de la intertextualidad resulta ampliamente desbordado por el trasvase continuo de personajes y de universos ficcionales que se produce en la actualidad no sólo entre diversas obras sino también entre medios diversos. Para Richard Saint-Gelais, los dominios de este fenómeno, que recibe el nombre de transficcionalidad, incluyen todos los soportes mediáticos a través de los cuales se vehicula hoy en día la ficción. Se refiere, por ejemplo, a las series (novelísticas, fílmicas o televisivas) protagonizadas por un mismo personaje o a los universos compartidos o desarrollados conjunta o paralelamente por diversos escritores, como sucede cada vez más frecuentemente en la ciencia ficción contemporánea. Vivimos –señala Saint-Gelais– en medio de una circulación indefinida de
ficciones que se reescriben, se reelaboran y se desarrollan simultáneamente en diversas direcciones no necesariamente convergentes hasta el punto de que una ficción es cada vez menos un texto, un filme, un cómic para ser un poco de todo esto y cada vez de manera más inextricable. Reconoce que no se trata de un fenómeno reciente, pero lo novedoso es el grado de intensificación que ha adquirido, «la efervescencia de la circulación intertextual e intermediática a la que cada ficción puede dar lugar: una serie de televisión exitosa puede suscitar la construcción de enclaves turísticos en torno a los escenarios donde tiene lugar; una novela como Madame Bovary ha dado lugar en pocos años a diversas continuaciones (Madame Homais, de Sylvère Monod; Charles Bovary, de Jean Améry; Mademoiselle Bovary, de Raymond Jean) que cada una a su manera manipulan el universo ficcional de Flaubert, el cual queda convertido a la vez «en un modelo y en un material indefinidamente modificable». En la literatura española contemporánea no faltan tampoco ejemplos de este tipo de prácticas; recuérdense, entre otros, títulos como La otra vida de Anita Ozores, de Ramón Tamames, Al morir Don Quijote, de Andrés Trapiello, o el texto dramático Pepe el Romano, reescritura de La casa de Bernarda Alba que lleva a cabo Ernesto Caballero utilizando a los personajes masculinos que en la tragedia lorquiana permanecen fuera de la escena.
Para Saint-Gelais esa circulación intertextual e intermediática de personajes y de universos ficcionales ha pasado de un estatuto de excepción lúdico a una práctica cada vez más generalizada. Se puede argüir –dice– que se trata en definitiva de un juego y que la ficción no es otra cosa que un juego consentido, pero ello nos lleva a reconocer que ha modificado en cierta medida sus reglas a lo largo del camino; por ello propone retomar la definición de Douglas R. Hofstadter, quien se refiere a la ficción como «un vasto juego automodificador» [Saint-Gelais 1999, 246-249].
1 La teoría de la intertextualidad y el cine [Iampolski 1996, 13]..
2 Véase la crítica a que Iampolski somete la noción tradicional de «influencia» en su ensayo sobre la intertextualidad
cinematográfica [Iampolski 1996. 3-4 y 9-10].
3 Ángel Abuín dedica un breve pero esclarecedor trabajo a esta cuestión [Abuín 2002].
4 Rick Altman dedica también uno de sus trabajos a argumentar que la configuración del primitivo cine hollywoodense
debe más al teatro popular que a las novelas clásicas y que su estructura está mas en deuda con la configuración dual del melodrama que con la disposición unifocal de aquella narrativa [Altman 1992].
5 Para más información sobre este punto, véase Peña Ardid 1992, 31-37.
6 No es el momento de detenerse en esta cuestión, sobre la que existe una amplísima bibliografía; para el caso concreto
de las clasificaciones tipológicas establecidas en torno a la adaptación, remito a algunos de los autores que las han abordado: Bettetini 1986, 98-100; Urrutia 1986, 9-10; Vanoye 1996, 148-149; Sánchez Noriega 2000, 63-76. Volveremos a tratarla en el capítulo 10 al revisar algunos de los planteamientos teóricos más recientes en torno a ella.
7 Véase al respecto lo apuntado en el capítulo 3.
8 Léanse, como ejemplo, estas líneas de Eric Rohmer: «Los cineastas de oficio sufrían tal complejo de inferioridad que
quisieron anexionarse las conquistas que las otras artes exhibían con el signo tangible de su superioridad. Se dieron cuenta demasiado tarde de qué precio habrían de pagar por sus rápidos progresos en el arte de contar una historia o de organizar el ritmo de una frase. Así, los refinamientos introducidos en la técnica del montaje expresan menos el deseo de desarrollar plenamente un procedimiento propio del cine que el de someter el estilo de este nuevo arte a las reglas generales de la composición, vigentes en la literatura y la música» («Ya no nos gusta el cine», Les Temps Modernes , junio, 1949;
reproducido en Rohmner 2000, 57-64; la cita en p. 62).
9 Para más información sobre esta cuestión, véase Sánchez Noriega 2004:183-189)
10 La película de Juan de Orduña es una adaptación de la obra teatral homónima de Manuel y Antonio Machado, muy
adulterada para adecuarla a las exigencias genéricas del melodrama folklórico en el que se inscribía. Ni la referencia a la novela de Dumas ni la situación en que la protagonista aparece leyéndola aparecen en la obra original.
11 A propósito del auge de filmes de está temática en la década de los 50, subraya Carlos Losilla su coincidencia con el
final del clasicismo: lo que hasta entonces había sido un comentario superficial sobre el mundo del cine, una mera designación tautológica, se convierte en una «reflexión sobre lo que muestra y la manera de mostrarlo, sobre su propia condición de reproductor de apariencias y su relación con un mundo pretendidamente real que está pareciéndose cada vez más a aquellos que refleja» con lo que el cine alcanza su auténtica mayoría de edad y comienza a contemplarse a sí mismo como arte [Losilla 1994, 17].
12 La película de McBride es, a su vez, un remake de A bout de souffle, de Jean-Luc Godard.
13 Una función similar desempeña, como señala Kracauer, la inserción de interludios teatrales en el seno de una película;
tales interludios funcionan para poner de relieve el flujo de la vida distanciándose de él; realzan lo no escenificado y la ilusión teatral se derrumba a la vez que se apela a ella para transmitir por contraste el encanto de la vida no adulterada [Kracauer 1996, 105-106].
14 Puede encontrarse un riguroso comentario sobre esta película en el que se pone de manifiesto los niveles de
complejidad que encierra en Paech 2002, 277-278.
15 La cita puede, en ocasiones, constituir una autocita: por ejemplo Truffaut introduce en La noche americana (1973)
una secuencia de otra película anterior, La piel suave (1964): aquella en que la protagonista, que ha pasado la noche con su amante en un motel de carretera, deja a la puerta de la habitación la bandeja con los restos del desayuno y un gato acude a lamer el tazón de la leche. La inserción de esta secuencia posee una evidente intención lúdica, ya que La noche americana gira en torno al rodaje de una película y se ironiza con las dificultades que los miembros del equipo de producción tienen para conseguir que el gato acuda a beber la leche.
16 Yo ya he estado allí, es, precisamente el título del libro de Jordi Balló y Xavier Pérez dedicado a la serialidad en la
ficción audiovisual contemporánea. Consideran la atracción por la misma una de las expresiones más genuinas de la narrativa de nuestros días y comentan a propósito: «En la era de su reproductibilidad técnica, la ficción no aspira únicamente a la constitución de objetos únicos, sino a una proliferación de relatos que operan en un universo de sedimentos, en un territorio experimental donde se prueban –y a menudo se legitiman– todas las estrategias de la repetición. Esa efervescencia serial configura un paisaje de cotidianeidad que se refleja a la vez en la costumbre privada y en los rituales colectivos, a partir de un reencuentro periódico que fortalece y preserva la noción de identidad» [Balló-Pérez 2005, 9].
17 Esa tendencia ha continuado en las producciones ulteriores y hasta nuestros días el cine de temática bíblico-religiosa
no ha renunciado nunca a convertir sus imágenes en imágenes de devoción inspiradas por la pintura tradicional, sea en las versiones mudas o en las posteriores sonoras y rodadas ya en color: piénsese en filmes como Rey de Reyes (Cecil B. De Mille, 1927/Nicholas Ray, 1961), Los diez mandamientos (Cecil B. De Mille, 1923/1956), Ben Hur (Fred Niblo, 1925/ William Wyler, 1959), Jesús de Nazareth (Zeffirelli, 1970); incluso algunos tan rupturistas como Jesucristo Superstar (Norman Jewison, 1973) o La última tentación de Cristo (Martin Scorsese, 1988), pese a su audacia en la interpretación de los hechos religiosos, se mantienen fieles a la iconografía tradicional [Ortiz-Piqueras 1995, 54-59].
18 En el cine contemporáneo el sistema de composición clásico ha sido cuestionado por directores como Bresson,
Straub, Godard o Antonioni, que recurren sistemáticamente al «desencuadre» como estilema.
19 Existen, no obstante, notables diferencias entre el uso del color por parte de los pintores y su uso en la pantalla,
como se encarga de subrayar Jacques Aumont, quien señala cómo en el cine el color es consecuencia de la aplicación industrial de tres capas de emulsión, correspondiente cada una a un color primario, y que cubren toda la superficie de la imagen; en pintura, por el contrario, se asigna un solo color a cada trozo de la tela, con lo que la «coma» impresionista o el «punto» divisionista se limitan a trabajar con superficies de tela mínimas. Por otra parte, además de degradarse con el paso del tiempo, el color filmado no es nunca el color percibido, por lo que la imagen en color puede llegar a parecer incluso menos realista, más convencional que la imagen en blanco y negro [Aumont 1997, 142-143]. En ese sentido se entiende su afirmación, formulada unas páginas antes, de que «una puesta de sol pintada es una impresión; filmada se convierte en un insoportable cromo» [ibíd., 127].
20 Rivette se basa en la obra de Balzac Chef d´oeuvre inconnu y traslada la acción del París del siglo
XVIII al sur de
Francia en la época de la filmación; utiliza la pintura de Bernard Dufour, la cual encajaba plenamente con el tipo de pintura que la película requería.
21 Jacques Aumont se refiere a la recurrencia a la pintura por parte de Godard como vía de experimentación en varios
de sus filmes con estas palabras: «Si la pintura está en el cine de Godard, no es ya únicamente por la reiteración de ciertas representaciones, y aún menos por sólo la referencia fetichista a ciertos cuadros ni a ciertos pintores; sino por la apropiación, la renovación o la desviación de problemáticas pictóricas. ‘Osar’ es la palabra clave: osar no detenerse en la pintura ni en el cine, osar cuestionar en lo más profundo la relación misma de la representación con lo visible» [Aumont 1997, 170].
22 Estas autoras dedican algunas páginas de su libro al intento de clasificar tales prácticas de los pintores-cineastas de
las vanguardias, tratando de encuadrarlas en los diversos movimientos pictóricos. Hablan así de cine abstracto (Ruttmann, Richter, Eggelin), cine futurista (Arnaldo Ginna, Bragaglia), cine dadaísta (René Clair y las primera obras de Man Ray), cine cubista (Léger, Leopold Survage) y cine surrealista (Buñuel, Artaud, Man Ray). Dedican asimismo un apartado a aquellas prácticas cinematográficas vanguardistas que implicaban la manipulación directa sobre el soporte dibujando directamente en el celuloide sin intervención de la cámara (el inglés Len Lye, los alemanes Oskar y Hans Fischinger y, ya en la década de los 40, el canadiense Norman McLaren [Ortiz-Piqueras 1995, 97-127].