Product centricity vs customer centricity

Desde el nacimiento del cine mexicano, la radio-novela en Colombia, el circo-teatro en Argentina, hasta el establecimiento de la telenovela, el relato melodramático ha tenido acogida en Latinoamérica presentando particularidades en cada país. Hacia la década de los ochenta se notaban estas tendencias: en Venezuela simpleza de la escenografía y riqueza en la oralidad, en contraste con los escenarios pomposos de México, pero tanto Venezuela como México, países con una producción importante de telenovelas, se caracterizaron por preferir la telenovela marcada por el melodrama tradicional, que como ya se dijo posee una protagonista femenina, la cual juega el papel de víctima redimida por el sufrimiento y premiada al final, usualmente este personaje ocupa un lugar que no es el suyo, pues su verdadero status le ha sido usurpado a temprana edad, sin que ella sea consciente del engaño, es una princesa que ha sido obligada a ocupar un lugar “bajo” pero que al final será colocada en su verdadero lugar, también en esta telenovela hay un héroe salvador masculino quien está unido por afecto a la víctima; un villano y/o villana que está usurpando el lugar que pertenece a la víctima y que como castigo a sus maldades será puesta en un lugar “bajo” al final de la historia; un traidor que se hace cercano a la víctima y al héroe a los que manipula en beneficio propio; y un bobo o bufón quien conoce los secretos de la historia que en determinado momento podrá develar. Cabe destacar que la cadena televisiva Tv Azteca de México ha ido rompiendo con esta tendencia sobre todo en las últimas décadas.

La historia de la telenovela en Colombia data de 1963 con la telenovela “En nombre del amor”, al principio incursiona sin éxito, pues no existía ni la preparación técnica de actores y directores, el público radial estaba acostumbrado a obras literarias, además su emisión era en vivo, el cambio de los actores para cada escena era rudimentario y no tenían opción de

repetir, pues no había videotape aún, cometiéndose todo tipo de errores. Sin embargo, la perspectiva para la telenovela empieza a cambiar hacia fines de la década de los sesenta y la década de los setenta y el primer éxito lo obtiene Diario de una enfermera de 1966; entra la pauta publicitaria a apoyar la telenovela, se suscitan cambios tecnológicos, la red televisiva se amplía en municipios y departamentos y en 1979 llega la televisión a color. Diana Carolina Calderón Bermúdez en trabajo de grado “Cuando se apagan los reflectores” (2008), hace un recuento de la telenovela en Colombia encontrando que desde 1973 se establecen dos tendencias en la telenovela: la telenovela arcaica sujeta al melodrama tradicional ubicada en la franja del medio día y una tendencia más moderna que tendrá su expresión en series como Yo y tú, La Abuela y las telenovelas y series más elaboradas de la década de los ochenta que consolidan un estilo particular colombiano.

“Por otro lado se encontraba el resultado de las experimentaciones de los libretistas para darle ese “algo más” que identifican nuestras producciones: una telenovela “moderna”. Eran aquellas que no sólo se basaban únicamente en la historia de amor de sus protagonistas, sino que tenían suspenso, un poco de comedia, entre otros ingredientes.” (Pág. 15).

Según Barbero (1992) el melodrama tradicional sufre una transformaciones especiales en Colombia, dentro de ellas, destaca el uso de un espacio escénico diferente del set de grabación, el uso de lo que se conoce como exteriores, es decir fuera del espacio interior de grabación, en la calle, en paisaje natural; al filmarse en exteriores no sólo se multiplicaron las posibilidades técnicas en el uso de la cámara, los enfoques, los encuadres, diversificando el lenguaje expresivo audiovisual, sino que además este cambio supuso una connotación cultural, pues al recurrir a ambientes y paisajes reales no sólo se localizó geográficamente el relato sino que además, los actores pudieron recrear mejor la gestualidad, los modos de ser y de comportarse de los personas en la calle, haciendo más

creíble el relato, aproximando la realidad fáctica al espectador, proponiendo una telenovela menos genérica y más localizada. En ese marco los personajes dejaron de ser obvios, insinuando maneras de ser que se vinculaban con un contexto regional.

Ahora vemos aparecer un entorno, es decir, un espacio cuya función ya no es la de contener la acción sino la de significar, él también, un espacio poblado de objetos que no se limitan a adornar o servir de indicadores estáticos y mudos de una temporalidad desvaída, sino que expresan hábitos, comportamientos de clase o región, entramado de gustos materializados en gestos que nos hacen visible y comprensible una cultura o una subcultura. (Pág. 68).

Esta transformación, de acuerdo a Barbero, va de la mano con otra de índole actoral, la telenovela colombiana permitió que los actores fueran más libres en la interpretación, menos restringidos al libreto y más propensos a la interpretación, la sobreactuación y los estereotipos propios del melodrama pierden status, cediendo su lugar a la búsqueda de tipos sociales, a que los actores se volvieran investigadores de la realidad socio-cultural que les correspondía interpretar, lo que le otorgó mayor credibilidad al relato y cierta identidad y reconocimiento por parte de las audiencias.

(…) la importancia de un personaje reside menos en su protagonismo formal que en su capacidad de referencia, es decir, en su capacidad de catalizar los referentes de identificación de una clase, de una

región, de una edad o de una época, y en últimas de algún rasgo de lo “nacional”. (Pág.68).

En ese sentido la niña Mencha y gallito Ramírez de la telenovela Gallito Ramírez de David Sánchez Juliao 1986, no sólo marcaría un hito en la vida actoral de Margarita Rosa de Francisco y de Carlos Vives sino que muchos televidentes seguirían su historia de amor en la vida real a través de la farándula, y a esta actriz la seguirían llamando niña Mencha por mucho tiempo, de igual forma el Fercho Durango interpretado por el actor y político Bruno Díaz, quien pese a ser el villano de la historia, contendor de gallito en las peleas de boxeo

ocupó un lugar especial en la memoria de quienes vivieron esa época, dibujando mediante esta historia la realidad de la costa atlántica y el papel del boxeo como un espacio lúdico y de ascenso social de los desposeídos de la región.

Curiosamente en un artículo titulado “La droga y la Niña Mencha” escrito por el periodista colombiano Antonio Caballero publicado por la revista Semana del año 1994, se hace alusión a la actriz Margarita Rosa de Francisco como la niña Mencha, a propósito de la crítica de ciertos sectores de la farándula y los medios por la participación de la actriz en una película española que presentó la realidad del narcotráfico en Colombia; película que pese a no ser colombiana anunciaba ya la llegada de estos temas al cine y posteriormente a la televisión.

HASTA EL EMBAJADOR Y PRE- Y POST- candidato presidencial Ernesto Samper ha terciado en el agrio debate sobre la participación de la "Niña Mencha" en una serie de la televisión española que presenta a los colombianos como narcotraficantes. Samper, al menos, protesta contra la televisión española. Muchos otros protestan contra la Niña Mencha, Margarita Rosa de Francisco, por su supuesta "traición a la patria". ¿Por qué no actúa en series "patrióticas"? Bueno la verdad es que lo hace cuando alguna productora las hace: está en una sobre la gloria nacional César Rincón. Y sin duda actuaría, si se lo propusieran, en series sobre el doctor Manuel Elkin Patarroyo o el embajador Samper. Protestar contra la Niña Mencha es una imbecilidad (CABALLERO, 1994).

Retomando la década de los 80, podemos decir que durante este lapso la telenovela colombiana siguió perfilando un estilo particular a través de telenovelas como San Tropel y Caballo Viejo de 1988, ambas telenovelas desarrolladas en la Costa Atlántica; Quieta Margarita (1988) sobre la realidad antioqueña, recreada a ritmo de tango; Azúcar (1989) titulada de esta forma por tratarse del mayor producto de exportación del Valle del Cauca, que muestra tres generaciones dedicadas al negocio, donde puede notarse la realidad de la

esclavitud, y la venganza de los afros a través de un embrujo amoroso que marcará la trama de la historia. Esta tendencia ha sido llamada Telenovela costumbrista, (evidente en la curaduría de la exposición “un país de telenovela” (2010), realizada en el Museo Nacional en Bogotá) y se extiende hasta la primera mitad de la década de los 90 con producciones como: La casa de las dos palmas (1990) sobre la colonización antioqueña en el siglo XIX, sus desafíos y el desarrollo de sus prácticas culturales, La potra zaina (1992) que mostró la realidad de los Llanos Orientales y el negocio del ganado, entre otras. Estas telenovelas retrataron la particularidad cultural y económica de las regiones, reforzando la idea de Colombia como nación multiétnica en búsqueda de prosperidad económica, constituyéndose en su fuente de orgullo y de autenticidad.