La mencionada voracidad que llevó al cine en sus orígenes a nutrirse de elementos procedentes de todas las manifestaciones culturales más o menos próximas obliga a detenerse en ese innegable fenómeno de intertextualidad a través del cual el nuevo medio fue configurándose como un arte independiente y afianzando sus propios medios expresivos. Entre las manifestaciones culturales de las que el cine bebió se encuentra, sin duda, la novela realista decimonónica, citada reiteradamente por todos los estudiosos; pero junto a ella hay que destacar el importante papel que desempeñaron también la producción folletinesca de los epígonos del Romanticismo y ciertos espectáculos teatrales de finales de siglo como el melodrama y el music-hall; sin olvidar, en otro orden artístico, la influencia que ejercería también en dicho proceso la pintura, aún lastrada de academicismo, previa a la revolución impresionista.Ángel Quintana, al tratar de la intertextualidad cinematográfica, considera el texto fílmico como un espacio formado por una serie de claves que ponen en evidencia la existencia de discursos anteriores, entendidos como los diferentes intertextos que hacen visible los influjos culturales a los que se encuentra sometido el espacio textual objeto de análisis. Ello le lleva a hablar del «diálogo» que se produjo entre una serie de estructuras realistas provenientes de la literatura y las formas de enunciación que el cinematógrafo utilizó como medio de expresión.
Apoyándose en Iampolski, se refiere a las dos tendencias que se enfrentan a la hora de explicar los orígenes del cine: la de los defensores del mismo como un arte autónomo que acaba borrando las estructuras procedentes de otras esferas culturales y adaptándolas a sus necesidades expresivas propias, y la de quienes consideran los diferentes factores culturales como una herencia que sigue ejerciendo una influencia
dominante en el proceso de constitución del cine como medio de expresión.
La primera concibe la historia del cine como la historia de los diferentes procesos de emancipación de las viejas formas artísticas, en especial respecto del teatro: el cine pudo llegar a expresarse como medio autónomo cuando se desprendió de la teatralidad. De ahí su reivindicación de la puesta en cuadro como factor constitutivo de la expresión fílmica y su menosprecio de la puesta en escena, considerada como una impureza heredada del teatro. En cambio, al contrario de la teatralidad, la narratividad no ha resultado problemática porque el relato, aunque proveniente de la esfera literaria, se adaptaba perfectamente a la singularidad del medio. Esta idea de que el cine se emancipa del teatro para crear una narratividad propia sobre el modelo de la novela decimonónica se apoya fundamentalmente en el trabajo que Eisenstein dedicó a los vínculos del cine de Griffith con la narrativa de Dickens y que ha tenido una influencia decisiva entre los estudiosos que se han ocupado de historiar el nacimiento del séptimo arte.
Hoy en día, sin embargo, se tiende a cuestionar esa explicación excesivamente teleológica y defensora de la autonomía de lo cinematográfico y se opta por considerar el cine como resultado de un proceso de intertextualidad respecto a las otras artes. Se piensa que la esencia del cine no se encuentra tanto en la novela como en el melodrama del XIX, que es, precisamente, el medio donde Griffith inició sus carrera, introduciendo en
el escenario numerosos efectos visuales basados en técnicas ópticas y revalorizando la presencia informativa y estética del decorado; Griffith desarrolló, asimismo, técnicas encaminadas a dotar de continuidad a la exposición de los hechos, como los fundidos que facilitaban los cambios de escenas (delimitando con ello el concepto de secuencia) o la utilización del flash-back. En la configuración del cine como medio de expresión artístico autónomo jugaron también un papel importante otras prácticas espectaculares no narrativas como la pantomima, el vodevil o el music-hall. Quintana aporta la opinión de Gunning, para quien la influencia sobre el cine de la narrativa del XIX se limita al plano
temático y, aun así, esa influencia se ejerció por vía indirecta mediante la popularidad que adquirió el melodrama como espectáculo rápidamente asimilado por la clase obrera [Quintana 2003, 91-96].
Quintana señala, por otra parte, cómo la destrucción de las marcas enunciativas, la voluntad de crear en el espectador la ilusión de que el mundo representado era el equivalente del mundo real y la constitución de pactos ficcionales son más una herencia del drama aristotélico que de la novela del XIX. Además, añade, si se analiza el problema
de la causalidad y la distribución secuencial en el cine clásico, se comprueba que su estructuración se hallaba más cerca de la novela romántica de contenido histórico de Walter Scott o de los relatos folletinescos (origen de los melodramas teatrales) que de la novela de Balzac o de Zola, donde los grandes sistemas de causalidad se sustituyen por la causa próxima y la precipitación dramática por la construcción de escenas que figuraban como episodios autónomos. Añádase a ello que el héroe valeroso y expeditivo, capaz de resolver cualquier conflicto, es una herencia del héroe romántico, muy alejado del pesimismo y del nihilismo de los héroes de la novela naturalista [ibíd., 104-105]4.