donde ya no coge la mano, donde ya no ve el ojo, donde el
pensamiento ya no mide: el espacio de los sonidos, el espacio
de la música. Las formas sonoras no son sólo formas tempora
les, sino también espaciales, estructuras espaciales altamente
ordenadas, manifestaciones de un modo de ser del espacio dife
rente del geométrico.
Otro modo-de-ser del espacio, ésta es la expresión correcta no otro espacio. El espacio que veo y el espacio que oigo nó son dos territorios rigurosamente separados y enfrentados en tre los que se reparte el mundo, uno de los cuales abarca una zona mientras el segundo empieza donde el primero acaba. El espacio acústico no está más allá del espacio visual. Rige aquí —como ya hemos anticipado— una relación musical, no una relación geométrica, interpenetración no contigüidad. Si esto no fuese así y existiera un mundo en el que mi- ojo y mi mano acceden a lo visible y a lo palpable, a las cosas, y Otro en el que mi oído accede a los sonidos, entonces habitaría el músico un mundo propio, se trataría de un escape del mundo de las cosas al de los sonidos, de una fuga, como quisiera un falso romanticismo pervirtiendo el sentido de la música. Habría que estar completamente ciego para no ver los múltiples hilos que se tienden entre ambos modos-de-ser del espacio. Nuestras ar tes visuales aportan testimonios irrefutables al respecto de la capacidad del ojo para percibir el espacio como algo diferente de una mera suma de lugares. Cualquier alumno sabe cómo la moderna física ha —por decirlo así— musicalizado los concep tos de espacio y cosa. Quiero recordar una idea, tal vez poco conocida, de un viejo físico que, a mi juicio, tiende un sólido puente entre el modo-de-ser espacial de las cosas y el de los sonidos. En un trabajo del psicólogo de la Gestalt Wolfgang Kohler, Die physischen Gestalten in Ruhe und in stationarem Zustand, se halla, con motivo de una reflexión sobre el concep
to de campo, una referencia al pensamiento de Faradays, se gún el cual, el campo de fuerza que emana del cuerpo pertene ce al mismo cuerpo al igual que su masa o su forma. El cam- po de fuerza de un imán es tan imán como el fragmento de metal que se encuentra en su centro. Un cuerpo no es, por lo tanto, sólo lo que veo y puedo tocar, directamente o con ayuda de instrumentos, un cuerpo es la totalidad del ámbito en el que actúa- y esto quiere decir que el campo de fuerza es teórica mente ilimitado, un cueipo está por doquier, es ilimitado en el espacio. Así pues, todo cueipo es ilimitado en el espacio, todo cuerpo está allí donde hay otro cueipo: hay cueipos simultá- neamente en los mismos lugares —como los sonidos. Quisiera también mencionar aquí a Alexis Carrel para quien los límites
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de un órgano no se corresponden con su forma anatómica, con los límites que se pueden ver y tocar, sino con su función: el órgano es el ámbito en el que actúa —y puesto que la ac ción de un sólo órgano se extiende a todo el organismo (no otra cosa es la totalidad orgánica), esto quiere decir de nuevo que todos los órganos están simultáneamente en el mismo lu gar, como los sonidos.
Para terminar este debate sobre el espacio, quiero señalar todavía brevemente su relación con las ideas básicas de Henri Bergson, de las que se desprende que el problema del tiempo accede al primer plano en cuanto interés filosófico haciendo perder protagonismo al problema del espacio. El tiempo es para Bergson —para decirlo brevemente— por una parte ho ras/minutos/segundos, la continua sucesión de unidades igua les, la hora oficial, según la cual regulamos nuestra vida prác tica, el tiempo de la astronomía, de la física y la química, que aparece como dimensión métrica y medible en su ecuación. Por otra parte el tiempo es durée puré, pura duración, la co- rriente ininterrumpida del pasado, a través del presente, hacia el futuro, en la que nada se mide ni divide, que sólo puede ser vivida, de la que se nutre toda evolución creadora. La hora, el tiempo como dimensión métrica, es para Bergson tiempo inauténtico, tiempo espacializado; el espacio es para él la suma de todas las medidas y particiones, de todo corte y limi tación rigurosa que se impone violentamente al flujo ininte rrumpido, pero de la que no podemos prescindir en cuanto seres pensantes y actuantes. Así llegamos a la nada inocua oposición de espacio - acción práctica - pensamiento racional, por una parte, y por otra, tiempo - vitalidad srcinaria - evolu
ción creadora: el espacio aparece como escoria, sedimento inerte del proceso vital creador. El significado de la música como fuente de conocimientos es, para Bergson, bien conoci do. Cuando trata de dar una imagen concreta del tiempo como pura duración, se detiene preferentemente en el ejemplo de la melodía. Pero prescinde de la música como fuente de la experiencia espacial. Esta le hubiese mostrado que no sólo el tiempo, sino también el espacio, tiene dos modos de ser, el de cantidad métrica y medible y el de corriente indivisible y viva. Y es que la línea de separación no pasa entre el tiempo y espa
ció, sino a través del tiempo así como también a través del espacio mismos. Hay —para permanecer en el estilo expresivo de Bergson— un tiempo espacializado y, de la misma forma un espacio temporalizado, el espacio de la música. Ocasional mente Bergson lanza cabos en esta dirección; así cuando escri be (en Matiére el mémoire): «On pourrait done, dans une cer- taine mesure, se dégager de l’espace sans sortir de letendue» j —traducido al idioma de esta conferencia: «Uno se puede, en cierta medida, despegar del espacio geométrico sin abandonar absolutamente el espacio» y sigue inmediatamente: «y eso sig nificaría el retorno a lo inmediato». En el mismo contexto dice: «L’étendue précede l'espace»: el espacio como fuerza an tecede al espacio como lugar. Pero se queda en meros conatos que no tendrán continuidad, que no llegarán a ponerse en re lación con el sentido del oído, con la música; se queda en la concepción del espacio como polo opuesto a la vida auténtica.
IV
Recogemos de nuevo el hilo principal de esta conferencia. Seamos conscientes de lo que ha motivado este largo excurso al respecto del espacio: ha sido la afirmación de que la diversi dad de relaciones que provocan el hablar y el cantar entre el hombre y su mundo se podría expresar en el lenguaje del es pacio. Hemos dicho que el que canta vive y respira en otro
espacio diferente al del hablante, más ajustadamente —como ya sabemos ahora— en un espacio que existe de otra forma, que es espacio de otra forma. Se ha demostrado que no es un sinsentido hablar de dos formas diferentes de ser-del-espacio: y tampoco hay duda al respecto de la inserción de ambas en los mundos del hombre que canta y del que habla. El espacio visual pertenece al mundo del hombre que habla. Ya hemos constatado que el ojo está relacionado con el lenguaje: las co sas atraídas al ser a través de las palabras están en el mundo como las cosas visibles en el espacio: afuera, donde yo no es toy, fijadas en su enfremamiento. Por el contrario, el hombre que canta sin palabras habita el espacio fluyente y utópico del escuchar, que no trata con objetos, sino con estados', en él lle
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ga al mundo que se halla tras las cosas, en la nada de las cosas. Un espacio que fluye por doquier permite tender un puente que transforma bruscamente el enfrentamianto de hombre y cosa en el hablar en reunión de hombre y cosa en el cantar. Sería radicalmente falso entender la relación entre ha blar y cantar de forma que el hablante apareciese como vuelto
hacia el mundo y el cantante de espaldas a él. Tanto el hablar como el cantar sitúan al hombre en el mundo, pero de forma distinta —tal como el ver y el oír en el espacio. Para quien habla, el mundo es lo contrapuesto (GegenStand ) para el que canta es conpuesto ( ZuStand ), lo que le coresponde ( Zuste lien);' Objeto y condición: este par de palabras trae a colación un concepto de la nueva física que puede ser fecundo y pleno de sentido también fuera de ella, el concepto de complementa- riedad. Lo que ha indicado Niels Bohr al formular este con cepto ha sido, evidentemente, el comportamiento de las partí culas elementales de la materia que se resisten a la observa ción simultánea de posición e impulso, y que se dan a conocer como partículas u objetos en un lugar concreto cuando se tra ta de la posición, y como onda o condición dinámica que se extiende por todas partes cuando se trata del impulso. Esto no hay que entenderlo como si una cosa, en sí estática, participa se de dos características antagónicas: la misma cosa es ambas, es partícula y onda, en un lugar y en todos los lugares, objeto y condición, dependiendo del «órgano» con el que la percibi mos: el que busca la posición o el que pretende el impulso. Déjenme decirlo con las palabras que hace qitince años y en este mismo lugar fueron utilizadas por el gran Schródinger: «No se trata de que las partículas de la materia generen cam pos de fuerza y de ondas o estén rodeadas por ellos, sino que podemos observarlas como campos de ondas porque ellas mis
mas lo son». No hemos de entenderlo tampoco como si se
4. El autor utiliza las palabras alemanas Zustand y Gegeiistand en su uso nor mal. traducible a castellano por condición (estado) y objeto respectivamente. En otras ocasiones —como en el presente caso— deja a la vista, a través del guión, la composición de la palabra. Aunque es imposible mantener la totalidad del sentido al traducir estas expresiones a castellano, intentamos remediarlo, sin violentar excesiva mente nuestro idioma, traduciendo —stand (lo que está) como— puesto y transpor tando el sentido de los prefijos(gegen, zi() como opuestos contra/con.(N. de los T.)
tratase de un péndulo, de un pulso entre dos modos antagóni cos de ser, como si la cosa fuese alternativamente onda o par
tícula, objeto o condición. Porque, puedo preguntarme, ¿no existe ningún lugar y ningún tiempo, en los que no se me apa rezca como partícula u onda? Es totalmente, siempre y en to das partes partícula y totalmente, siempre y en todas partes onda, ambas cosas. Esto y no otra cosa significa ser para las partículas elementales, solamente así y de ninguna otra forma se puede describir, pensar y entender aquí adecuadamente el ser. Lo que se contradice lógicamente, lo que recíprocamente se excluye, está unido en el ser, unido sin disputa. El o lo uno - o lo otro del pensamiento, se convierte en el no sólo sino también del ser.
Objetividad y condicionalidad, espacio del ver y espacio del oír, espacio geométrico y musical, mundo del hombre que ha bla y mundo del hombre que canta, mundo de las cosas y
mundo de la nada de las cosas: el hombre mismo como ha blante y como el cantor: en todo podemos reconocer la com plementariedad en el sentido del concepto de Bohr. Pero esto
quiere decir que el hombre puede ser adecuadamente descrito, pensado y comprendido sólo en su doble relación con el mun do como hablante y cantor, creador de la palabra y del sonido. La contradicción de su pensamiento, en-frentamiento y corres pondencia del yo y el mundo deviene fundamento de su ser. Nada tiene esto que ver con las dos almas que habitan ¡ay! en mi pecho.5 No hay motivo para ningún ¡ay! Tensión entre dos
órdenes, ciertamente, pero nada de lucha. Solo hay conflicto entre contradicciones, por así decirlo, triviales: claro/oscuro, frío/caliente, noble/vulgar, las contradicciones complementa rias, me parece, están en armonía. Si se interpreta la tensión como oposición, si se introduce el conflicto, se hace siempre en detrimento de la esencia, que sólo es lo que es en la duplici- dad de los dos aspectos, y sólo en la tensión entre ellos vive adecuadamente.
Es tiempo de reconocer una simplificación un tanto artifi cial —creo que no les molestará— de la que me he hecho cul pable hasta aquí. He presentado las cosas como si la unidad
5. Conocido verso del Faust de Goethe.
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srcinaria de canto y habla se hubiera simplemente partido en mero cantar y mero hablar, en música, tal y como entendemos hoy esta palabra, imperio del sonido, y lenguaje, reino de la palabra. Queda sin mencionar el hecho de que la ruptura no se ha detenido aquí, que se ha repetido en el ámbito del len guaje. La palabra no ha perdido su fuerza musical con la sepa ración del sonido, el lenguaje ha estudiado con la música y ha aprendido de ella a hablar musicalmente aun sin tonalidades. Por ello se separó la palabra poética de la palabra meramente designativa e informativa, y esto alude a tres y no sólo a dos formas elementales de la expresión humana. No solamente la palabra y el sonido están en tensión recíproca, sino que tam bién dentro del mundo mismo de la palabra, la palabra con sensibilidad artística y la meramente informativa, y dentro de la palabra con sensibilidad artística, lo poético y lo musical, la forma verbal y la forma sonora. La tríada de aspectos en lugar de la dualidad abre la esperanza de que el tercer elemento su pere la dualidad de los otros dos, sobrepase la complementa- riedad como algo meramente provisional, avanzando hacia una más alta y última unidad. La consecución de tal meta estaría reservada a la palabra poética, que parece reunir en sí, en cuanto sensibilidad artística no musical las fuerzas de la palabra y del sonido.
Tal vez para mostrar de una vez para siempre lo engañoso de tal esperanza, tuvo que concebir un gran espíritu la idea de una poesía que contuviera todo en sí, que reuniese la intensi dad de la palabra y del sonido. Stéphane Mallarmé, puso al poeta —es decir a sí mismo— ante la tarea de reprende de la musique son bien», tomar de la música lo que legítimamente corresponde a la poesía para satisfacer el más alto destino de todo arte: consumar la divina metamorfosis de lo fáctico en ideal, limpiar la realidad de materialidad, roer lo objetivo —ronger l’objet — de tal manera que deviniera visible la autén tica realidad espiritual: la red, el tejido de relaciones que im plica a todo. (Me apoyo aquí y en lo que sigue en el magnífico
estudio Mallarmé et la musique de Susane Bernard.) Mallarmé vio que la música, tejido no objetivo de relaciones, se acercaba a este destino más que la poesía misma, la cual permanece excesivamente atada a la descripción, a lo objetivo. Pero la
música tampoco puede cumplir perfectamente la tarea, por que, a través del elemento del sonido, está irrevocablemente vinculada al ámbito sensorial-material. Para superar ese resto terrenal sería suficiente componer con palabras en lugar de sonidos, crear una poesía que fuera música de palabras —/« musique des mots — en la que no se pretende la sonoridad de las palabras, que supone una vuelta a lo sensorial, pues músi ca no es para Mallarmé el sonido, que es solamente el vestido material, sino espíritu, pura construcción: lo contrapuntístico en Bacli, lo sinfónico en Beethoven, la polifonía orquestal wagneriana. Pero mientras estos músicos están obligados a construir sus obras con metal, madera y cuerdas — les cuivres, les bois, les cardes — el poeta tendría lo más espiritual como su materia propia: la palabra, la pura representación de la idea. Si ól consiguiera hacer música con las palabras, es decir orde narlas en una relación tal que su significado objetivo retroce diese con respecto a su significado como elementos de una construcción, de tal forma que «de su disposición surgiera de forma mágica un más allá de lo objetivo», entonces habría alcanzado la poesía su auténtico destino «hacer que aparezca la musicalidad del universo, dar una explicación órfica de la tierra». (En palabras de Paul Valéiy, el objetivo de Mallarmé era «reproducir en una página impresa el equivalente del cielo estrellado».) Mallarmé se fue acercando lenta y paulatinamen te a su tarea y finalmente la acometió en un desmesurado pro yecto que se titula sencillamente Le livre. El libro, de cuya re dacción habla él mismo como de una partitura y que debía ser representado en lectura pública, como una sinfonía, cuatro ve ces al año a lo largo de cinco años para los veinte tomos de que constaba el plan de la obra. Le livre se quedó en proyecto, así debía ser. Mallarmé quería lo imposible, lo imposible más noble —«sangrando por su pensamiento» lo veía Stefan Gcor- ge. Pues la palabra no puede saltar por encima de su propia sombra. El lenguaje no puede, sin sacrificarse a sí mismo, ha
cer desaparecer aquello que él mismo trae al ser: el mundo objetivo. El equivalente del cielo estrellado —ya se sabía desde Pitágoras hasta Kepler— sólo puede producirlo el hombre creativo a través de palabras y los sonidos. Por eso habló en el principio la musa con doble voz. La complementariedad de
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ambos aspectos del hombre —hablar y cantar— no puede ser superada por ninguna otra unidad más alta. No podemos salú de esa biunidad de palabra y sonido: ni avanzar ni retroceder.
De esta manera se desvanece por fin la contradicción —me jor dicho, se muestra como aparente— de la que arrancaron
las presentes reflexiones, la contradicción entre la opinión de Otto, al respecto de que el hombre se representa el mundo, y el mundo se le manifiesta, en el doble lenguaje de las palabras y los sonidos, y las de Ileidegger y Wittgenstein: que la totali dad del ser del hombre se sitúa en el lenguaje —en el lenguaje verbal— y que ios límites de su lenguaje —de su lenguaje ver bal— son los límites de su mundo. Complementariedad no sig nifica distribución de parcelas: hasta aquí y no más allá impe ra el poder del lenguaje, aquí empieza el otro, el imperio de los sonidos. No se trata de eso: no se es mitad una cosa y mitad la otra. Un ser es un todo considerando cada uno de sus aspectos complementarios. Hasta donde lleguen el hombre y su mundo, hasta allí llega también su lenguaje. Lo que es, tie ne que poder decirse: lo inefable no es. Pero ningún ser es
solamente decible. Ser es todavía algo más que ser-decible. «No hay ningúna cosa allí donde falta la palabra» —cierta mente: ninguna cosa. Pero el ser no se agota en el ser-cosa y el