Introducción
El punto de partida de los estudios literarios son las obras mismas porque solo ellas justifican su existencia y el estudio del ambiente o lo que sea (si es que influye en la obra) Empero, se ha consagrado mucho esfuerzo al estudio del ambiete, contexto etc en desmedro del estudio de las obras. Por qué? Pues por que la historiografía literaria…
En los estudios literarios del s. XX se reaccionó a esto:
- Antiguos métodos de la poética, retórica y métrica son revisados.
- Nuevos métodos basados en la mayor cantidad de géneros actuales:
explication de textes, análisis morfológico de Oskar Wazel, formalistas rusos y
seguidores; Ivor Richards (ver notas 2, 6,7,8).
- Se analizan métodos arísticos, de puntos de vista, técnicas etc.
- Hay oposición a la dicotomía de “fondo y forma” (sobre todo de parte de los rusos) que parte la obra en 2 mitades: fondo tosco, forma superpuesta, meramente externa. Ahora, el efecto estilístico está en la forma.
Se entendía una distinción entre forma como factor estéticamente activo y fondo estéticamente neutro. Pero no opera. A primera vista, la línea divisoria puede ser clara. Si fondo era el contenido, emociones que la obra comunica, la forma se entendía como los elementos lingüísticos con los que el contenido se expresa pero si observamos más de cerca el contenido implica algunos elementos formales. Por ejemplo, acontecimientos referidos en una obra son parte del contenido mientras el modo en que se dispone en
“argumento” es parte de la forma. Discoiados de esta disposición, carecen abosolutamente de efecto artístico. La solución propuesta, es decir, introducir el concepto de “Forma interior” (solución propuesta) complica las cosas ya que división en forma interior y exterior sigue. Solo se debe admitir que la manera en que se dispone trama es parte de la forma.
Capítulo XII El modo de ser de la obra de arte literaria
Wellek y Warren describen diferentes definiciones de la literatura, incluyendo como artefactos, secuencias de sonidos pronunciados al leer, las experiencias del lector o autor, o la "suma de todas las experiencias pasadas y posibles" (alternativamente "la experiencia común a todas las experiencias") relacionadas a un trabajo. Todos estos entendimientos que encuentran falta. [64] En cambio, sugieren que la literatura es una "causa potencial de experiencias" consistente en un sistema de normas estratificadas -incluidas en la obra- que sólo puede ser parcialmente realizado por el lector [65]; no es ni puramente material, ni mental, ni ideal, ni es estático ni desprovisto de valor. [66]
Antes de hablar de los estratos de una obra de arte, debemos preguntarnos por el modo de ser de la obra literaria. ¿Qué es una obra “real”? ¿Dónde reside? ¿Cómo existe?
Algunas respuestas: La mas corriente y antigua es la que postula que la obra literaria es un artefacto así como una pintura o escultura pero ¿qué pasa con la literatura oral? Lo escrito en el papel no es el poema real, existe independiente de lo escrito, que es solo un mecanismo de registro. Si destruyes el escrito, el poema sigue viviendo.
¿Y que pasa con los poemas estos que usan la topografía, las páginas en sí etc (en definitiva, que hacen de lo escrito parte del poema?) Dicen los autores que estas no son infrecuentes, sino que deben considerarse parte de la obra literaria (por qué?) al igual que finales de verso, agrupaciones en estrofas, rimas visuales. Estas cosas se podrían asimilar a que se yo, cambios de voz o poner voces raras en la declamación de poesía oral (por ejemplo)
Otra respuesta: Obra literaria es la secuencia de sonidos articuladas por un recitador, pero lectura es solo interpretación de la obra (así como interpretación de una pieza musical por un músico no es la obra misma) Aún así, sonido puede ayudar a la belleza de una obra
La tercera respuesta es que la obra es la experiencia del lecto. Sus procesos mentales, pero toda experiencia es individual, tiene algo de idiosincrático, y singular (ánimo, preparación para leer) y así la obra existiría solo cuando se experimentamos. Además, siempre va a variar la experiencia, nunca sería un
solo poema el que leemos sino varios. Por otro lado, agregamos algo nuestro a la obra que le es ajeno o le quitamos algo propio.
Cuarta respuesta: La obra es la experiencia del lector como intención o como experiencia total inconsciente o consiente durante el proceso de creación. Primero, el resultado final puede diferir mucho de las intenciones del autor. Quizá ni el autor sabe el sentido de su obra (Robert Browning), para qué la escribió. Por otro lado, no siempre tenemos conocimiento de las intenciones del autor
En cuanto a lo segundo (obra como experiencia total de la creación) no se puede acceder a la experiencia en el momento de creación y además se reduce a la obra a algo pasajero y subjetivo
Quinta respuesta: suma de todas las experiencias pasadas y posibles de la obra. Esto reduce la obra al denominador común de las experiencias que sería la mas baja y trivial y empobrecería el sentido total o más elevado de la obra.
Los autores dicen que ninguna definición anterior da cuenta del real carácter normativo de la obra. Una obra se debería entender como una estructura (o sistema) de normas (implícitas) o pautas
El carácter de estas normas
¿Dónde y cómo existen esas normas?)No son las normas clásicas, románticas, barrocas, étnicas, políticas etc. Son normas implícitas que se deben extraer de toda experiencia individual de una obra de arte y que juntas forman la unidad de la obra de arte auténtica. Habría normas semejantes o diferentes
en las obras, El sistema de normas es de realización parcial, es decir, ninguna obra aplicará/aprehenderá todas las reglas. Es posible que lleguemos a teoría de los géneros y en último instante a la teoría literaria (y a la teoría general de las artes (Edipo rey > Tragedia griega > Tragedia > Teoría Literaria > Teoría de las Artes?) Este es otro problema.
Pero en las obras, no solo hay normas sino también “estratos”2 Roman
Ingarden en “La obra literaria” llega a esta división en estratos usando la fenomenología de Husserl. Los autores coinciden con la idea de estratos pero no coinciden del todo en cuál es la estratificación de la obra literaria
a) Fónico: No es el sonido de las palabras propiamente tal3. Es la base para
los estratos de las unidades de sentido.
b) Unidades de sentido: Palabras en contextos realizadas por medio de oraciones, sintagmas, etc. Las palabras, oraciones en su contexto etc De aquí nace el tercer estrato
c) Objetos representados: el mundo del poema, novela. Personajes, ambiente etc.
Ingarden indica dos estratos:
a) Punto de vista desde donde se ve el mundo
b) Cualidades metafísicas: (lo sublime, lo trágico, lo terrible) cuya contemplación nos puede brindar el arte
Autores dicen que no es necesario dividir estos estratos, que deberían pertenecer al mundo,
Se puede ilustrar estas ideas con un paralelo tomado de la lingüística:
El sistema lingüístico (lengua) vendría siendo la obra literaria como tal; el habla, la experiencia individual de la obra4
2 Ver Husserl y los estratos (demá hay algún libro en las notas)
La lengua es un conjunto de convenciones y normas en cuyos efecto y relaciones se pueden notar coherencia e identidad fundamentales pese a la deficiente, diferentes e incompletas hablas individuales. Nunca realizaremos el sistema lingüístico completo, y tampoco aplicaremos todas las normas de la obra literarias. Así tampoco una experiencia será una expresión perfecta de las normas implícitas de las que hablamos, de la misma manera en que no conocemos un objeto en todas sus cualidades, pero no por eso le negamos su identidad porque captamos algo determinante de ese objeto (y todos los de su clase) así no se subjetiviza el conocimiento. Aí que aunque no se apliquen todas las normas, la obra literaria sigue siendo obra literaria
Obra literaria es al final un sistema estratificado de normas.
La división en estratos acaba con la división de forma y fondo. “El fondo” reaparecerá en íntimo contacto con el substrato lingüísitco en el que va “envuelto” y depende
Esta concepción de la obra como sistema estratificado de normas aún no explica el verdadero modo de ser de este sistema. Pa eso se tendría que zanjar controversias como el realismo frente al nominalismos, intelectualismo versus Behavarismo etc. Sin embargo, para nuestros fines basta con evitar dos doctrinas opuestas: platonismo extremo y nominalismo extremo: No hay que tratar de “materializar”, hipostasiar, convertir o considerar el sistema de normas una verdad absoluta (o idea arquetípica). Su ser no es como la idea de un triángulo o número. Además que está sujeto a cambios (puede desaparecer incluso). Similar a sistemas de la lengua. Por otro lado, un nominalismo rechaza el concepto de “sistema de la lengua” y por tanto el ser de la obra literaria que han descrito los autores.
Una obra de arte no es un hecho empírico (en el sentido de estado de ánimo???) ni un objeto ideal inmutable como un triángulo. Solo se puede acceder a ello a través de la parte empírica de su estratato: la parte fónica
(no así un ob jeto ideal). Tiene “vida” no como un objeto ideal: nace y puede perecer
Es atemporal: si se conserva alguna estructura de identidad se conserva el sistema también la obra de arte literaria. Es histórica por un desenvolvimiento entendido como serie de concreciones, lecturas, críticas, interpretaciones a través de su “vida”. Esto termina por afectar nuestra propia experiencia. Anteriores lecturas pueden capacitarnos para una comprensión + profunda etc.
Cambios e identidad: ¿hasta que punto cabe decir que una obra de arte cambia y sin embargo es idéntica? ¿es idéntica la Ilíada hoy y en la época griega? Sí. Entonces, en qué sentido podemos hablar de identidad entre la Iliada de los antiguos griegos y la de hoy?
-Nuestras experiencias son distintas pero con todo, no se puede negar una identidad sustancial de estructura que ha subsistido (recordar: esta estructura es dinámica)
- Eso sí, no es puro relativismo y subjetivismo. No todos los puntos de vista captan la obra de forma más profunda, más completa.
implica un jucio de valor
Valores artísticos: no existe estructura sin estos. No se puede comprender ni analizar una obra sin referencia a los valores. Pero no se analiza desde el absolutismo ni el relativismo sino lo que los autores denominan perspectivismo. Proceso para llegar a conocer el objeto desde diferentes puntos de vista que pueden ser definidos y criticados: Estrucutra, signo y vaores consituyen tres aspectos del problema y no cabe aislarlos artificialmente. Sin embargo, primeramente debemos examinar los métidos empleados para describir y analizar los diversos estratos de la obra de arte
Capítulo XIV Eufonía, ritmo y metro
Wellek y Warren consideran patrones de sonido como inherentes al texto; Estos deben ser analizados manteniendo el significado (o el tono emocional general) en mente. Sugieren dos aspectos diferentes de los sistemas de sonido: sonidos aislados y sonidos en las relaciones con los demás. Los sonidos aislados se utilizan en una obra para establecer una eufonía u orquestación, una estética sonora que puede ser agradable o dura, mientras que el aspecto relacional "puede convertirse en la base del ritmo y el metro". [68] Con respecto a la eufonía, Wellek y Warren discuten cuestiones de clasificación, rima, onomotopeia y la "fisonomía" de los sonidos como parte de la orquestación. [69] De ritmo exploran diferentes definiciones, aplicaciones, tipología y valor artístico. [70] Luego discuten las teorías del medidor y sus deficiencias, señalando que la base métrica difiere entre los idiomas y destacando que el significado no debe separarse del medidor [71].
Toda obra literaria es antes que nada un conjunto de sonidos ( imágenes acústicas?) El estrato sonoro es condición para el significado. Al analizar el efecto que provoca el estrato sonoro se debe tener encuenta dos principios: a) Distinción entre ejecución, realización individual y personal que puede desfigurar o ignorar la estructura de sonido.
b) Estudio del sonido no puede “divorciarse” del significado (mero sonido no tiene mucho efecto estético)
También dos aspectos de estudio/problemática
a) Elementos intrínsecos: individualidad del sonido (la a, la p etc) Son la base de la musicalidad o eufonía (no son tan buenos conceptos)
b) Elementos de correlación: los que pueden convertirse en base de rima, metro, tono duración de los sonidos etc [cualquier elemento que permite disitinción cuantitativa (de cantidad) como el acento etc)
Con esta distinción se aisla un grupo de fenómenos lingüísticos que los formalistas rusos llaman “orquestación” (instrumentoska) a fin de recalcar el hecho de que la cualidad fónica es el elemnto que el escritor maneja o explota
Artificios de orquestación
a) Esquemas sonoros (repetición de cualidades fónicas idénticas o afines y la utilización de sonidos expresivos
b) imitación de sonidos
En cuanto a a) Osip Brik clasifica las posibles figuras sonoras: I) con arreglo al número de sonidos repetidos
II) Número de repeticiones
III) orden en que los sonidos se siguen uno a otro
IV) Posición de los sonidos en las unidades rítmicas. Según los auotres, este punto debe dividisrse más:
a)situados cerca uno de otro en un solo verso
b) comienzan al final del verso y terminana al principio del otro c)sonido repretido al principio del verso (anáfora)
d) sonido repetido al final del verso (rima)
No olvidar: cada lengua tiene su propio sistema de fonemas y figuras
Efectos sonosros no se pueden separar del tono expresivo de un poema o verso (hace falta significado, contexto y tono para convertir sonido lingüístico en arte)
Esto se demuestra claramente por el estudio de la rima: no es solo repetición eufónica, sino que métricamente es más importante su función de señalar el fin de verso o de organización de las estrofas.
Pero lo más importante es que la rima tiene significado B) Imitación de sonidos (depende del significado)
Ritmo y metro
Hay teorías que hablan de la periodicidad como condición del ritmo y otras en sentido más amplio incluyen configuraciones no reiterativas de movimiento (ritmo sin periodicidad). Toda prosa puede ser escancionada. Ritmo en prosa discutible
Ritmo en poesía (teoría métrica): existen las teorías gráfica, musical, acústica (esta tiene fundamento científico (es la moderna)
Capítulo XIV Estilo y estilística
El lenguaje, mientras tanto, describe como "literalmente el material del artista literario"; aunque una obra está influenciada por el lenguaje, el estilo del escritor, el uso del lenguaje comunicativo, puede influir en el lenguaje. [72] En lugar de utilizar un trabajo para estudiar historia lingüística, recomiendan examinar trabajos a través de la estilística, que en la literatura definen como "el estudio de una obra de arte o un grupo de obras que se describirán en función de su función estética y significado" . [73] Tales estudios se pueden hacer como una búsqueda de un "significado total" o una "suma de rasgos individuales". [74] Idealmente, tal estudio debería "establecer algún principio unificador, alguna estética general" en una obra o género, aunque algunos pueden ser más difíciles que otros. [75] Como tales, rechazan los estudios estilísticos que se centran principalmente en "peculiaridades del estilo" o que están vinculados a elementos extrínsecos [75].
Si bien la lenguaje (materia prima para la obra y las elecciones en esa lengua que hacemos para crear nuestra obra) de una época influye en la obra, esta no es totalmente dependiente, no refleja pasivamente los cambios lingüísticos. Además, se influyen mutuamente (relaciones dialécticas) Ej: el francés ni el inglés moderno serían lo que son si su literatura neoclásica/ elegía latina y su vocablo amoroso5.
Recordar: métrica ordena un idioma en pos de un fin estético (llama la atención sobre el sonido)
Se debe, obviamente, conocer las peculiaridades lingüísticas de un idioma en determinadas épocas. Fonéticas, mofológicas, léxicas (barbarismos, extranjerismos, modismos) y sintácticas (paralelismos, antítesis, hipérbatones etc)
5 Ver el texto de la elegía latina que ya leí (al final más o menos, habla de la herencia cultural en la lengua de este género poético)
Dos puntos de vista desde los cuales acceder al estudio de la lengua literaria: como documento histórico de determinada lengua
Estudio del efecto estético del uso de la lengua, o sea, la estilística.
La estilística se debe cultivar con un conocimiento de la lingüística general ya que una de las preocupaciones de este arte es la del contraste entre el sistema de la lengua literaria y su uso en una época
Bajo el epígrafe de estilística, se pueden clasificar todos los artificios dirigidos a conseguir fuerza y claridad de expresión (metáfora, fisuras retóricas etc, construcciones sintácticas) Casi todas las expresiones del idioma se pueden estudiarse desde el punto de vista de su valor expresivo.
Recordar: La stilística tradicional ha dividido las figuras según el estilo (sublime, elevado etc) pero determinadas figuras y artificios no han de tener siempre determinados efectos valores expresivos Ej:lo de la página 212 del libro (último párrafo.. una hipérboles puede ser trágica o cómica etc
Eso de arriba se debe abandonar, pero se puede establecer relación entre rasgos y efectos estilísticos [es decir, los rasgos de una obra y cierto estilo (parco, sublime etc)
Estilística es literaria cuando se centra en la estética de la obra y será importante pues solo el método estilístico puede definir las características específicas de una obra.
Hay dos métodos para un análisis estilístico: proceder a un análisis sistemático de la lengua literaria e interpretar sus características en relación con el fin estético de la obra, de su “sentido total”. Así el estilo aparece como el sistema lingüístico individual de un conjunto de obras
2° Estudiar la suma de rasgos individuales por los que este sistema difiere de sistemas comparables: se observan los contrastes entre la lengua cotidiana y la literaria y tratamos de descubrir su fin estético.
Los artificios de estilo de un autor hay que cuadrarlos en el todo (la obra). Se debe describir todo, no solo en lo original
El máximo provecho se le saca a la estilística cuando se puede establecer un principio o finalidad estilística general a la obra. Ver como encajan entre sí sus rasgos estilísticos. Esto lleva a problemas de contenido. Algunos críticos analizan estilos como expresiones filosóficas. Algunos intentan deducir desde el estilo los rasgos psicológicos del autor. Esta estilística psicológica tiene 2 objeciones: las conclusiones parten de un análisis psicológico o ideológico y se trata de confirmar en el material literario cuando debe ser al revés. Esto resulta muy indeleble pues es forzado. Muchas veces, se basa en testimonios igual de indelebles. Dan por supuesto que la obra debe basarse en las vivencias, pero no es así. El estilo no depende de la vivencia.
Capítulo XV Imagen, metáfora, símbolo, mito
Para otras comprensiones de significado, Wellek y Warren sugieren una mirada a la secuencia de imagen, metáfora, símbolo y mito, que consideran que constituyen la "estructura poética central" de una obra (aquí está el significado, en estas cosas)[76]. A su vez, describen varias definiciones históricas de los términos, que a veces se superponen, antes de escribir que la mayoría de estas teorías han tratado la secuencia como "partes separables de las obras en las que aparecen". [77] Este Wellek y Warren se