6.2. Decision Trees
6.2.2. Quick, Unbiased, Efficient Statistical Trees (QUEST)
El Salón de la Joven Pintura y la Nueva Figuración
En París, Arroyo empezó a exhibir todos los años en el Salón de la Joven Pintura ―en la edición de 1962 fue admitido con Napoleón al infierno y en la de 1963 con General
resfriado88―, la plataforma en la que, a comienzos de los sesenta, empezaban a unirse
los escasos pintores dedicados a una nueva figuración con el propósito de romper la hegemonía del informalismo ya plenamente institucionalizado, y de renovar la tradición apartándose de la pintura más académica. Se trataba de un grupo heteróclito de pintores europeos residentes en París, entre los que figuraban Dubuffet, Bacon, Baj, de Staël, algunos veteranos del grupo Cobra, o incluso el chileno Matta…89, y dentro
de cuya tónica se ubicaba ya a Arroyo pese a no formar parte de la primera exposición que reunió al grupo con el rótulo identificativo de Nueva Figuración (1961), organizada por Jean-Louis Ferrier en la galería parisina Mathias Fels, ni tampoco de su segunda vuelta, Nueva Figuración II (1962), promovida por Michel Ragon. Sirva este extracto del primer catálogo para ilustrar cómo Arroyo pudo identificarse e integrarse rápidamente en esta nueva generación: «Esta “nueva figuración” se separa de la figuración tradicional descriptiva en tanto que es esencialmente alusiva. Tiene el gusto de lo fantástico, de la fantasía, de lo grotesco. Le gusta más la máscara que el retrato, el travesti que el traje de noche. Es a menudo cruel. Acusa, señala con la punta del dedo con insistencia»90.
Esta generación de jóvenes artistas, enemiga de la modernidad, se sustentaba en la ideología comunista, de ahí que la nueva imagen que proponía estuviera completamente politizada. Y es que, en aquella época, en París todo era política. Había diferentes grupos de intelectuales, estaban los maoístas, los troskistas, los situacionistas, los anarquistas, los anticolonialistas, los indiferentes… Los artistas no solo pintaban, sino que tenían que imponer un punto de vista sobre la convulsa situación que se vivía en Francia con la guerra de Argelia y los vertiginosos cambios sociales que estaban transformando la mirada de la esfera global: la recién terminada Guerra Fría, la guerra de Corea, el gran problema de Vietnam, la intervención de
88 F. Parent y R. Perrot, Le Salon de la Jeune Peinture: une histoire 1960‐1983, op. cit., p. 30. 89 Ibídem, pp. 29‐30.
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Estados Unidos en Santo Domingo, la primera guerra palestino-israelí, la muerte de Che Guevara, el arranque de la guerra cultural china, los conflictos raciales en Estados Unidos, etc.
El mundo del arte parisino, por lo tanto, estaba determinado por un espíritu fuertemente corporativista: existían diferentes clanes, cada uno con su propia ideología. Estaba el grupo del Nuevo Realismo, cuyo portavoz era el crítico Pierre Restany, estaban los nuagistes, por otro lado aún seguían muy presentes los surrealistas, que habían sido un polo de resistencia a las estéticas de la pintura pura y gestual, y la reciente banda de la Nueva Figuración que pronto iba a abanderar, en el plano teórico, el crítico Gérald Gassiot-Talabot91.
Como hemos visto, a Arroyo le interesaba la pintura como medio de comunicación, de ahí que en este París de «guerrillas del arte» se pusiera inmediatamente a buscar gente que hiciera el mismo tipo de obra crítica que hacía él. Así es que, cuando se topó con esta figuración de nuevo cuño, insolente y comprometida con la realidad de su tiempo, cuyo designio era hacer del pensamiento del artista el pilar fundamental de la obra, pensó que había encontrado la horma de su zapato.
A pesar de no ser este un movimiento instituido bajo un texto programático y una tentativa de unificación, la empresa que se proponía esta neofiguración ―conectar el arte con la vida, con los periódicos, con la historia y constatar así la esterilidad de los vocabularios formalistas de la postguerra― resultaba verdaderamente rupturista y transgresora pues, como bien ha apuntado Arroyo, en 1960 nadie estaba interesado, ni de cerca ni de lejos, en una pintura llamada «figurativa», anecdótica y, por qué no decirlo, literaria92.
Por ello, para el desarrollo de este movimiento contestatario, que iba a alcanzar su plena constitución en 1964 con la muestra Mitologías cotidianas celebrada en el Museo de Arte Moderno de la Villa de París, el Salón de la Joven Pintura resultó ser una pieza fundamental. Esta asociación de artistas, que se había creado en 1949 como espacio de exposición alternativo al circuito del mercado del arte ―monopolizado por la abstracción― y al de las instituciones públicas, estaba dotada de plena autonomía al
91 J. Ameline y B. Ajac: «Entretien avec Arroyo», en Figuration Narrative. Paris 1960‐1972, op. cit., p. 285.
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ser los propios artistas quienes la gobernaban y gestionaban. De modo que la actividad reivindicativa del grupo de la Nueva Figuración fue, poco a poco, ganando terreno y repercusión entre las corrientes neofigurativas hasta tomar la delantera e incluso convertir dicha plataforma, a mediados de los sesenta, en el caballo de batalla de su pintura concreta y directa destinada a reflejar los hechos sociales de la época.
El hecho de que el Salón se convirtiera en escaparate de los debates ideológicos y políticos del momento solo se explica bajo el escaso intervencionismo, en materia artística, que marcó la presidencia del general De Gaulle, quien prestó espacios a los artistas para que organizaran salones y exposiciones, aparte de la excepcional circunstancia de que fueran los propios pintores quienes marcaran los derroteros del Salón de Mayo, el Salón des Realités Nouvelles o el Salón de Otoño. Aún no existía la armada de burócratas (comisarios, directores, conservadores) que encontramos hoy día en el mundo artístico, en buena medida a consecuencia de la nefasta reacción que causó la revuelta de Mayo del 6893 en el Estado francés.
Bien pues, este es el contexto en el que se desplegó el aterrizaje y primeros pasos de Eduardo Arroyo pintor, quien, a pesar de su evidente personalidad propia, se vio impregnado inmediatamente de este espíritu militante generalizado. El contacto con la libertad, con la prensa independiente, con estos otros artistas, con lo que se hablaba, despertaron en él una conciencia política y, sobre todo, la necesidad de supeditar el arte de la pintura a estas inquietudes izquierdistas, ya que para el pintor que se encuentra enfrentado a los problemas de la sociedad no puede pasar desapercibida «la excitación que provoca el mundo actual». Y así, en fecha tan temprana como 1962, escribía un elocuente artículo titulado «El pintor lee el periódico» del que transcribo el siguiente extracto:
El arte informal, aunque permitió la liberación de ciertos complejos respecto a escuelas que habían perdido su sentido profundo, es decir la búsqueda de la luz y el realismo visual, fue también una tentativa de encerrar la pintura en un contexto convencional que sedujo durante quince años ocultando las preocupaciones de cualquier persona
consciente de la época en la que vive. Esto fue gracias a la complicidad de una crítica oportunista entregada a un negocio cosmopolita. [...] El abandono de todas las fuentes
93 A. Anaut, Exposición individual. 24 horas con Eduardo Arroyo, Col. «Blow up libro Únicos», La Fábrica, Madrid, 2012, p. 92.
56 étnicas, geográficas y cronológicas ha llevado a la pintura a una uniformidad cercana a la noche94.
Dentro de este ambiente de compromiso, la conciencia de Arroyo sobre los problemas de España se hizo, evidentemente, más obsesiva. Empezó a interesarse por todo lo que pasaba del otro lado de los Pirineos, por todo el espectro que iba a ser el país hasta la muerte de Franco. Y una figura clave para este despertar combativo fue, sin duda, Gilles Aillaud (1928-2005), con quien entró en contacto en el año 196195.
Fue a través de su segunda mujer, la italiana Grazie Eminente, que conocía a amigos de este en Roma96. Aillaud era un pintor comprometido con la extrema izquierda, cuya
extraordinaria dimensión intelectual iba a tener gran peso en la definición de la personalidad creadora del joven español. Arroyo lo manifiesta de la siguiente forma: «Nosotros pensábamos, mucho bajo la influencia de Gilles Aillaud, que el debate estaba en someter el arte a preocupaciones ideológicas más que estéticas»97. Con él
formaría un triunvirato artístico memorable, cuyo tercer componente vamos a presentar ahora, y entablaría también una amistad cómplice, a todas luces ejemplar, puesta de manifiesto a lo largo de las décadas con numerosas colaboraciones, tanto en el plano pictórico, como en el teatral con varias escenografías conjuntas para el director alemán Klaus Michael Grüber, al que nos referiremos más adelante. En este primer acercamiento, a Arroyo ya le impactaron sobremanera las escenas de animales enjaulados del artista francés; de hecho, fue quien lo presentó al galerista Georges Detais, cuando aún era un desconocido en el medio artístico98.
Dos años más tarde, Arroyo conocería en Florencia, en la exposición La Nuova
Figurazione, en compañía de Detais99, al llamado a ser el tercer componente de la
alianza que empezaba a fraguarse con Aillaud, el pintor Antonio Recalcati, a quien animaría a establecerse en París y pondría en contacto con Aillaud para formar la que
94 E. Arroyo, «El pintor lee el periódico», en Sardinas en aceite, op. cit., p. 11. 95 Aillaud cita este encuentro en su autobiografía Ver sin ser visto, tal y como señala Arroyo en Exposición individual. 24 horas con Eduardo Arroyo, op. cit., p. 308. 96 Ibídem. 97 J. Ameline y B. Ajac, «Entretien avec Eduardo Arroyo», Figuration Narrative. Paris 1960‐1972, op. cit., p. 284. 98 P. Astier, Eduardo Arroyo. op. cit., p. 10 y J.P. Thibaudat, “Gilles Aillaud, avancez le décor!”, Libération (París, 22‐IV‐2002). 99 J. Ameline y B. Ajac, Figuration Narrative. Paris 1960‐1972, op. cit., p. 59.
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resultó ser la facción más radical y politizada de la Nueva Figuración que enseguida iba a empezar a deleitarse con el escándalo en equipo.
El artista en el mundo
A medida que Arroyo se fue haciendo revolucionario, junto a sus colegas de profesión en esta ciudad receptora de toda la información internacional, fue agrandando también su campo de acción, pasando de lo local a lo general ―España como asunto pronto se le iba a quedar pequeña―, hasta llegar a las acciones colectivas de Mayo del 68100.
Paralelamente, a esta batalla de tratar de imponer nuevos valores y posiciones en la pintura pronto empezaron a agregarse más artistas, de manera que en la III Bienal de París, inaugurada en otoño de 1963 en el Museo de Arte Moderno de la Villa de París, la avanzadilla figurativa se encontraba ya bien perfilada, tanto en lo que a sus códigos visuales se refiere, que pasaron de ser alusivos a plenamente descriptivos, como a la nómina de representantes. El comité responsable de esta cita internacional apostó en esta selección por varios de los artistas que estaban invocados a desempeñar un papel decisivo en los años venideros, Aillaud, Bertholo, Camacho, Erró, Télémaque, Recalcati, Pinoncelli, Rancillac y Arroyo, entre otros, junto a artistas figurativos del entonces incipiente arte Pop británico como Hockney, Blake, Jones, Boshier y Phillips101.
Aquí Arroyo protagonizó el espacio dedicado a la denuncia del totalitarismo y la represión dentro del colectivo L´Abattoir ―‘El Matadero’― junto a Brusse, Biass, Camacho, Pinoncelli, Zlotykamien, animando la reunión con las vísceras de Los
cuatro dictadores (fig. 11). Colgar en serie a los líderes de los cuatro regímenes
dictatoriales del momento, Franco, Mussolini, Hitler y Salazar, supuso su primer impacto público y, en cuanto a uno de los dos generales aún en activo, Franco, la protesta inmediata del Gobierno de España, tras la cual la organización decidió enmascarar las enseñas de los fondos de los cuatro paneles102 con un contrachapado
para atenuar semejante escándalo. Más adelante, en el análisis de obras, le dedicaremos la atención específica que merecen.
100 A. Anaut, Exposición individual. 24 horas con Eduardo Arroyo, op. cit., p. 91.
101 F. Parent y R. Perrot, Le Salon de la Jeune Peinture: une histoire 1960‐1983, op. cit., pp. 30‐31. 102 J. Ameline y B. Ajac: Figuration Narrative. Paris 1960‐1972, op. cit., pp. 59‐60.
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En relación a la asociación de la Nueva Figuración con el pop art que hizo la III Bienal de París, exhibiendo juntos a sus respectivos representantes, conviene hacer un breve paréntesis aclaratorio, ya que muchos han sido (entre ellos, el propio Michel Ragon103) los que han querido ver en el grupo que nos ocupa una vertiente francesa
más del Pop. Sin embargo, esta nómina no es discípula de los pintores americanos, ni tampoco de los neofigurativos ingleses. Pese a su vinculación cronológica, a su referencia compartida con el folclore urbano en código realista y a la reacción común de estos tres frentes a las estribaciones más oficialistas del informalismo ―la abstracción se había convertido en una especie de academicismo que ya no hacía vibrar―, la Figuración Narrativa había nacido de manera independiente o, mejor dicho, como tendencia antagónica al Pop.
Tres sellos singulares hacen diferir el programa teórico de la Figuración del movimiento de la cultura popular: su empeño narrativo y literario, su marcado sesgo político y el trasfondo de denuncia de sus «imágenes de choque». Es precisamente esta posición de compromiso de sus artífices, que descargan su subjetividad emotiva en la más rabiosa actualidad, la que la enfrentó también al arte Pop francés o Nuevo Realismo, cuyo manifiesto fue presentado por el crítico Pierre Restany en Milán en 1960. Los nuevos figurativos consideraban a estos artistas como «inocentes que no vivían los grandes conflictos de la época, políticos, morales, sociales y estéticos»104,
por dedicarse a la mera constatación con una pintura hierática e impermeable, muy distante de sus escenas críticas que pretendían hacer saltar por los aires el paisaje de la vida, el colonialismo, los fascismos, el imperialismo americano, la arrogancia y el autoritarismo del gaullismo...
Arroyo, además, nos aclara en varias ocasiones105 que los artistas franceses a
comienzos de los primeros sesenta no estaban al corriente de lo que se estaba llevando a cabo simultáneamente en Norteamérica. Sí había relación, sin embargo, con el Pop inglés al que les unía una cierta simpatía que se hizo manifiesta, en 1965, cuando
103 Este fue el crítico que acompañó al grupo en su primera fase, quien de hecho lo bautizó como «Nueva Figuración». Ver F. Parent y R. Perrot, Le Salon de la Jeune Peinture: une histoire 1960‐1983, op. cit., p. 39. 104 J. Ameline y B. Ajac, «Entretien avec Eduardo Arroyo», Figuration Narrative. Paris 1960‐1972, op. cit., p. 285. 105 Las dos más recientes en la entrevista para la exposición Figuration Narrative. Paris 1960‐1972, op. cit., y en la conferencia ofrecida en el Museo Thyssen‐Bornemisza con motivo de la exposición Los Mitos del Pop, en 2014.
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varios pintores británicos fueran invitados al Salón de la Joven Pintura para exponer sus obras junto a ellos. Y esto a pesar de que las alegres circunstancias que se vivían entonces en Gran Bretaña no tuvieran nada que ver con los graves problemas coloniales que presentaba Francia.
El primero encargado en demostrar que la Figuración Narrativa era un polo de resistencia al pop art triunfante fue Gassiot-Talabot con su exposición Mitologías
cotidianas (1964), ampliada en 1971 con la segunda parte, Mitologías cotidianas II.
Su tesis sostenía que la Nueva Figuración, para renovar la imagen pictórica y dotarla de armas críticas frente a una realidad contable cada vez más compleja ―que «suscitaba la náusea y el sarcasmo más que la adhesión»―, había recuperado el carácter narrativo y temporal de la pintura, pues solo desde esta dimensión era posible salir del confort testimonial del Pop y denunciar lo innoble del mundo exterior.
Arroyo compartió con este crítico, desde que se conocieran en el año 1963 con ocasión de la Bienal106, una misma apreciación y lectura del papel que debía
desempeñar la figuración crítica. Así pues, todavía treinta años después, en 1993, se refirió de la siguiente manera a la denominación de «Figuración Narrativa» acuñada por Gassiot-Talabot para apelar al grupo: «Yo soy seguramente uno de esos que en el fondo no han parado de estar embarcados en este bello título, más sensible que “Nueva Figuración”. Es lo cotidiano lo que condiciona la obra, la biografía del artista lo que hace funcionar el cuadro, es la mitología de cada día, con sus súplicas, la que nos “mete” en la idea de hacer»107. A partir de esta sentencia, que conecta
irremediablemente la pintura con la historia de cada cual, no es difícil entender por qué Arroyo arremete contra el alfabeto internacional del arte contemporáneo que no hace diferencias entre artistas de Cáceres, Estambul, Osaka o Montreal, con orígenes y circunstancias tan dispares, además de contra un mercado global y un funcionariado internacional en gestión museística que recurre a la clonación de propuestas108.
Para concluir este apresurado apunte, señalo una prueba de esta divergencia de intereses estéticos entre los representantes de estas nuevas tendencias figurativas sesenteras y los miembros de la Figuración Narrativa más desmarcados de las que
106 D. Bozo y G. Gassiot‐Talabot, Eduardo Arroyo, cat. exp., MNAM‐Centre Georges‐Pompidou, París, 1982, p. 8. 107 Extracto del catálogo de la exposición de la galería Dionne reproducido en J. J. Lafaye, Paroles dans l'atelier, entretiens avec Eduardo Arroyo, París, Editions du Félin, 2006, p. 53. 108 Ibídem, p. 93.
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consideran meras propuestas formales: El último episodio de la serie pictórica Vivir y
dejar morir o el fin trágico de Marcel Duchamp (1965) de Aillaud, Arroyo y Recalcati
en el que se burlan de las grandes figuras del Pop americano y del Nouveau Réalisme, al representar a Rauschenberg, Oldenburg y Warhol, junto a Raysse y Arman, y su crítico Restany109, como portadores del ataúd del difunto padre del vanguardismo
Duchamp, entonces solo imaginado, cubierto con la bandera estadounidense.
La radicalización de las guerrillas del arte
Reconduciendo el hilo de nuestra disertación, ese año de 1963 no estuvo falto de acontecimientos para Arroyo, cuya aureola de exiliado político y, ahora ya, de pintor censurado por el gobierno franquista, iba a serle favorable en el subversivo contexto del Salón de la Joven Pintura. Así pues, entró a formar parte de su comité director, manteniéndose como dirigente y agitador del mismo hasta 1969. A lo largo de este año, además, el Salón vivió un pequeño «golpe de Estado» en el que Henri Cueco, joven pintor comunista y entonces presidente, fue convencido principalmente por Biras, Rebeyrolle y los recién llegados a escena Arroyo y Aillaud110 para aumentar la
nómina de artistas con convicciones más radicales dentro del jurado. Su objetivo era dar entrada a una pintura más expresiva, crítica y beligerante que pudiera renovar las esclerotizadas bases del Salón y fuera más acorde con la «nueva realidad». Es decir, querían hacer del Salón un lugar de afirmación de una nueva vanguardia rupturista con lo inmediatamente anterior111, e incluso con la pintura académica de estilo pompier a
la que todavía se daba cabida.
En este foro de debate estético e ideológico en torno a los derroteros del Salón, y en las conjuras armadas en la comunidad artística de La Ruche112 por parte de los
creadores más progresistas, Arroyo se convirtió ya en un pintor plenamente combativo
109 Entrada ya la década de los sesenta, las obras de Rauschenberg, Johns, Lichtenstein, Warhol… se exponían en las galerías parisinas e incluso formaron parte del Salón de Mayo de 1964; constatándose su influjo en el arte francés. Además, en 1964 Rauschenberg obtuvo el primer premio de la Bienal de