14 One of the reasons that initiated the present study on

a) Se pide que los espect-actores, como si fuesen escultores, esculpan un grupo de estatuas, es decir, imágenes formadas por los cuerpos de los demás participantes y por objetos encontrados en el local, que revelen visualmente un pensamiento colectivo, una opinión generalizada, sobre un tema dado. Por ejemplo: en Francia, el desempleo; en Portugal, la familia; en Suecia, la opresión sexual masculina y femenina. Uno tras otro, los espect-actores muestran sus estatuas. Uno de ellos se adelanta y construye su imagen: si el público no está de acuerdo, un segundo espect-actor remoldeará las estatuas. Si el público aún no coincide, otros espect-actores podrán modificar, en parte, la estatua base (inicial), o completarla, o hacer otra completamente dife-

rente, que será trabajada por otros participantes. Cuando final- mente haya un acuerdo, tendremos la imagen real, que es siempre la representación de una opresión.

b)Se pide, esta vez, que los espect-actores construyan una imagen

ideal, en la cual la opresión haya desaparecido, y que represente la

sociedad que se desea construir, el sueño: imagen en la cual los problemas

actuales hayan sido superados. Son siempre imágenes de paz, tranquilidad, amor, etc.: imagen ideal.

c)Se vuelve a la imagen real, y comienza el debate: cada espect-actor,

a su vez, tiene derecho a modificar la estatua real, a fin de mostrar visualmente cómo será posible, a partir de esa realidad concreta, crear la realidad que deseamos: cómo será posible pasar de esa imagen, que es la de la realidad actual, a aquella otra, la imagen ideal, que es lo que deseamos. Se construyen así las imágenes de transición.

d)Los espect-actores deben expresarse con rapidez, no sólo

para ganar tiempo, sino principalmente para evitar que piensen con palabras y en consecuencia transformen o traduzcan sus palabras en representaciones concretas. Debe tenderse a que el espect-actor piense con sus propias imágenes, que hable con sus manos, como un escultor. Finalmente, se pide a los actores que están interpretando a las estatuas que ellos mismos modifiquen la realidad opresiva, en cámara lenta o mediante movimientos intermitentes. Cada estatua (actor) debe actuar como lo haría el personaje que encarna, y no como actuaría ella misma, revelando su propia personalidad. Sus movimientos serán los movimientos del deseo del personaje-estatua, y no los suyos propios.

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Ejemplos m;, o .¡kh;. ...■ ♦ : ..■■■ :. • ¡■-.t).

1. El amor En Suecia, una joven de dieciocho años mostró, como imagen

de una represión que ella misma sufría, a una mujer acostada, con las piernas abiertas, y a un hombre sobre ella, en la posición más

convencional de hacer el amor, la llamada del misionero (imagen

real). Les pedí a los espect-actores que hiciesen la imagen ideal correspondiente a esa misma escena. Un hombre se acercó e invirtió las posiciones: la mujer encima, el hombre debajo. La joven protestó e hizo su propia estatua: hombre y mujer juntos, frente a frente, con las piernas entrelazadas. Aquélla era su representación de dos seres humanos, dos personas haciendo el

amor. Muy ingenuo, naif, pero también sincero.

2. La familia

En Portugal, representaron a una familia de provincias: un hom- bre presidiendo la mesa; la mujer, que le sirve un plato de sopa, de pie a su lado; y muchas personas jóvenes sentadas a la mesa.

Todos miraban al cabeza de familia mientras comían. Ésta era la

imagen de la. familia portuguesa considerada normal en aquella

región del país. Un poco más tarde, un muchacho de Lisboa reconstruyó la escena más o menos de la misma manera, salvo que todos aquellos antes sentados a la mesa estaban ahora senta- dos en el suelo; todos, menos el cabeza de familia, tenían la mira- da fija en un punto que los hipnotizaba: el televisor. El poder del

cabeza de familia se había visto alterado por el poder de informa- ción del medio televisivo. No obstante, el padre seguía en su puesto, ahora sólo simbólico.

El mismo tema, la familia, se representó de la siguiente forma en Estados Unidos: un hombre, como personaje central, sentado en el sofá, y los otros miembros de la familia dispersos por la sala; en los brazos del sofá, en el suelo, alguien tumbado, todos con un plato en las manos, frente al televisor. La mesa puesta, en un rincón de la sala, serviría solamente para dejar las cazuelas

con la comida. Como un cliché, todos mascaban chicle. Se presentaron también otras escenas de familia, pero ésta era la predominante. Yello ocurrió en más de una ciudad de Estados Unidos.

En Francia, la visión fue similar, con la diferencia de que los personajes no estaban juntos: uno en el suelo, casi tumbado, viendo la tele; otro apoyado en la puerta, volviendo la cabeza para ver mejor, etc.

Todas las representaciones correspondían a la representación de las/am¿Z¿asverdaderas, existentes: el padre como jefe, el televisor como centro, los demás miembros de la familia integrados o no, etc. Analizando cada imagen, se tiene una visión más clara de lo que piensan los participantes sobre los temas propuestos. En el trabajo con adolescentes o niños, muchas veces es especialmente difícil entender qué quieren decir con las palabras que usan, pues deben aprender a usarlas y casi siempre recurren a un vocabulario reducido, que aprenden con dificultad. Las imágenes, sin embargo, son su propia creación y, por eso, les resulta más fácil expresar por este medio sus pensamientos. Las imágenes son más fáciles de inventar que las palabras. Y, hasta cierto punto, más ricas en significados posibles, más polisémicas.

3. Los inmigrantes

En Suecia, un inmigrante propuso que se representase la imagen real de los inmigrantes. Las diferentes imágenes fueron éstas: un hombre con los brazos extendidos, pidiendo ayuda; otro trabajando duramente; una joven negra enferma tumbada en el suelo. Y otras más. Expresiones de desesperanza. Pedí entonces a siete suecos que demostrasen con su cuerpo cómo se veían a sí mismos en relación con los inmigrantes, es decir, la Imagen Real de sí mismos ante este problema. Todos mostraron actitudes de solidaridad: los brazos abiertos, las manos

extendidas ofreciendo ayuda, etc. Pedí inmediatamente que las imágenes de los inmigrantes volviesen a la escena, y que los dos grupos -suecos e inmigrantes- intentasen relacionarse, primero con estatuas inmóviles, después en secuencias lentas. Era extraordinario ver que, a pesar del enorme esfuerzo que hacían, y que era visible, nadie se tocaba. Demandas y ofertas de ayuda no encajaban, se mantenían separadas. Dejé que el ejercicio se prolongase, y el público veía que la ayuda era puramente ficticia, o, por lo menos, teórica: buenas intenciones. Eso se hizo aún más evidente cuando insistí en que el ejercicio continuase un poco más; el público, estupefacto, podía comprobar que ninguno de los brazos abiertos se acercaba a la joven negra que suplicaba ayuda. Los brazos seguían abiertos y nunca se cerraban en abrazos: de este modo, podíamos ver el deseo de ayudar y no el acto.

Más tarde, uno de los participantes suecos declaró que había sentido ganas de ayudar y que su actitud lo había demostrado. Aun así, no tuvo ganas de coger la mano de la joven negra. Explicó enseguida que solamente al final había comprendido que, si sus ganas eran reales, si eran verdaderas (aunque se tratase de un juego, eran verdaderas dentro de las reglas de ese juego), por otro lado también era real, tan real como él mismo -es decir, real dentro de la realidad del ejercicio, que era verda- dero- la existencia, dentro de esa misma realidad lúdica, de aquella joven negra y que, dentro de esa realidad de la ficción, no había hecho nada para ayudar. Quiere decir que se dio cuenta de que, si su deseo hubiese sido verdadero, habría ayudado de verdad a la verdadera joven negra que estaba allí, verdaderamente. (Recuerdo que la imagen de lo real es real en cuanto imagen es uno de los conceptos básicos del Teatro del Oprimido.)

4. La vejez

Alguien propuso, también en Suecia, el tema de la vejez; los jóvenes representaron a viejos improductivos, contemplativos, esperando la muerte, pidiendo ayuda para cruzar la calle y obstruyendo el tráfico. Imágenes creadas, es lógico, a partir de su punto de vista como jóvenes. Luego, cuando pedí a esos mismos jóvenes que entrasen en contacto con los viejos que habían representado y mostrasen la imagen ideal, todos, al principio, se mostraron a sí mismos dando de comer a los viejos, ayudándolos a cruzar la calle o a ducharse. En todas las escenas, todos actuaban más o menos como si fuesen enfermeros; los viejos seguían siendo tan improductivos e inútiles como antes.

Les pedí entonces que mostrasen otra vez la imagen real y que intentasen, en cámara lenta, una transición hacia la imagen ideal a través de lo que sería la imagen de la transición posible. Poco a poco, los jóvenes que estaban dentro de las imágenes de viejos, que habían sido esculpidos por los demás, uno tras otro, interpretando, transformando en vivencia las imágenes de los viejos, sumergiéndose en esas imágenes, se sintieron humanizados y comenzaron a representar a los viejos envueltos en actividades productivas o creativas: cuidando niños, pintando un cuadro, dando clase, etc. Al final, la simple contemplación desapareció. Los jóvenes comprendieron que la vejez no es necesariamente improductiva: la persona de edad está viva, siendo por ello capaz, cada una en su medida y deseo, de acción, de actividad.

Tal vez esta verdad sólo sea comprendida en pocos países. En Brasil, en 1995, en una pieza que produjo uno de los grupos organizados por el Centro de Teatro del Oprimido de Río (CTO-Pvio), una hija impide a su madre casarse, alegando que eso es cosa de jóvenes, aun sabiendo que el pretendiente tenía la misma edad que su madre.

5. El desempleo

En Francia, el tema propuesto fue el desempleo. En general, todas las escenas eran muy parecidas: una cola interminable que comenzaba frente a una joven que tecleaba en la máquina; a su alrededor, otras personas trabajando, sin prestar la menor atención a las personas de la fila, que esperaban impacientes con expresión triste.

En Dinamarca, se representó el mismo tema de la misma manera, con la diferencia de que quienes estaban en la cola, los desempleados, eran personas sonrientes y distribuían panfletos políticos. Parece que en Dinamarca la Seguridad Social es más generosa y que los desempleados llegan a recibir hasta el noventa por ciento de su salario, así que sacan partido de esta situación, comprometiéndose en varias actividades, incluso las políticas.

En Portugal, el mismo tema se enfocó de forma más completa y metafórica: aparecía la misma fila y, a su lado, una figura formada por tres hombres que alzaban a tres mujeres y formaban una pirámide coronada por brazos extendidos y manos sosteniendo un pan, y después otro, y otro más. Daban esos panes a un policía, que se los entregaba a un hombre (distante del local donde se producían los panes) tumbado y comiendo. El hombre le daba al policía una migaja de los panes que recibía, el policía se guardaba la mitad y daba la otra mitad a las personas de la pirámide que producían los panes. Por otro lado, las personas en la fila esperaban su turno para entrar en la pirámide y comenzar a producir los panes y ganar la migaja.

Éstos son algunos ejemplos sencillos, que muestran el comienzo del Teatro Imagen. Hay más ejemplos en el capítulo dedicado a esta parte del Teatro del Oprimido.

!>t Primeras experiencias con el

_{Teatro Invisible}

Que quede claro: ¡el Teatro Invisible es teatro! Cada pieza debe tener un texto escrito, que servirá de base para la parte llamada

foro. Ese texto se modificará inevitablemente según las circunstancias para adaptarse a las intervenciones de los espect- actores.

El tema elegido debe ser atractivo, de interés para los futuros espect-actores. A partir de ese tema, se estructura una pequeña pieza. Los actores deben interpretar a sus personajes como si estuviesen en un teatro tradicional representando para espect- actores tradicionales. No obstante, cuando el espectáculo esté listo, se representará en un lugar que no es un teatro y para espectadores que no saben que son espectadores. Para esa expe- riencia europea (en 1976 y 1977), hicimos espectáculos en el

metro de París, en los ferrys, en los restaurantes y calles de

Estocolmo, y hasta en el escenario de un teatro donde yo daba una conferencia.

Repito una vez más: en el Teatro Invisible, los actores deben interpretar como verdaderos actores, siguiendo al máximo el método de Stanislavski.

Ejemplos .k,,-.^v: ,•,;..; ,,; .:.?-,. :, ,.,í; .,,::; ;;i, ,rlr; •>, ;

1. Abuso sexual

Ese espectáculo invisible se montó tres veces en el metro de París, en el trayecto Vincennes-Neuilly, en julio de 1976, cuando dirigí mi primer taller de Teatro del Oprimido en Francia, para actores del complejo de teatros de la Cartoucherie de Vincen-

nes. El teatro elegido era siempre el último vagón antes del de primera clase (posteriormente suprimida por el gobierno socialista, en 1981), en la parte central del tren.

Ia _acción

El grupo (menos dos actores) subió en la primera estación. La representación como tal comenzaba a partir de la segunda estación: dos actrices, de pie, quedaron cerca de la puerta central. Una tercera actriz, la víctima, se sentó al lado del actor tunecino, en un asiento cercano a la puerta. Un poco más atrás se quedó la madre con su hijo, ambos actores. Había otros actores dispersos por el vagón. En las dos primeras estaciones, todo transcurriría normalmente. Los actores leían el periódico o entablaban conversación con los pasajeros, etc.

2a _acción

En la tercera estación entró el actor que hacía de agresor, el cual debía sentarse junto a la víctima, o quedarse de pie a su lado en caso de no haber asiento libre. Pasado un rato, comenzó a apoyar su pierna en la de la muchacha, quien protestó inmediatamente. El agresor alegó que había sido sin querer, que no había pasado nada. Nadie tomó partido por la víctima. Un poco más tarde, el agresor atacó de nuevo: además de apo- yar la pierna, pasó ostensiblemente su mano por el muslo de la víctima. Ella reaccionó indignada, pero nadie la defendió. Entonces decidió quedarse de pie. El tunecino aprovechó la oportunidad para defender... al agresor, argumentando que las mujeres protestan por cualquier cosa y ven agresiones sexuales en cualquier incidente trivial. Las dos actrices Solamente observaban, silenciosas, con expresión desolada. Concluyó así la segunda acción.

50

3a _acción

En la quinta estación entró otro actor, el agredido; un actor realmente muy guapo o, por lo menos, el más guapo que conseguimos en nuestro elenco. Bastó que entrase para que las dos actrices que estaban cerca de la puerta, una feminista y su amiga, hablasen en voz alta sobre la belleza del muchacho. Un rato después, la feminista fue hasta el agredido y le preguntó la hora; él respondió. Ella preguntó en qué estación bajaría y él protestó:

-¿Te conozco de algo? ¿Te pregunto acaso yo a ti en qué estación vas a bajar? ¿Qué quieres?

-Si me lo hubieses preguntado, habría respondido: voy a bajar en République y, si quieres bajar conmigo, podremos pasar un buen rato juntos.

Mientras hablaba, acariciaba al muchacho, bajo la mirada sorprendida de los otros pasajeros, que apenas podían creer una escena tan insólita. El muchacho intentaba escabullirse, pero ella se lo impedía:

-Eres muy guapo, ¿sabes? Y tengo unas ganas locas de darte un beso. El agredido intentaba escapar, pero estaba preso entre la feminista y su amiga, que también reclamaba el derecho a besarlo. Esta vez, los pasajeros tomaron partido... contra las mujeres.

Por entonces muchos pasajeros estaban interviniendo directamente en la acción. El agresor de la primera escena asumió la defensa del agredido. La víctima se puso del lado de las feministas, alegando que, si no la habían defendido unos minutos antes, no había razón ahora para defender al agredido. Si un hombre tiene derecho a asediar a una mujer, ella también lo tiene a meterle mano a un hombre si éste la atrae de alguna forma.

4a _acción

La víctima, la feminista y su amiga decidieron atacar juntas al primer agresor, que huyó, perseguido por ellas con la amenaza de quitarle los pantalones. Los otros actores siguieron en el vagón para escuchar lo que decían los pasajeros y también para orientar un poco la conversación sobre la estupidez del abuso sexual en el metro de París o en donde fuere.

Para asegurarse de que todo el vagón era consciente de lo que pasaba, la madre preguntó a su hijo qué había ocurrido. El muchacho, que actuaba como testigo de la escena, contó en voz alta todo lo que había visto (de modo que los demás pasajeros pudiesen oírlo). Funcionó como una especie de locutor deportivo, dando detalles que los pasajeros no habían podido ver bien.

En el transcurso de las escenas, hubo episodios muy curiosos, como el de la señora que exclamó:

-¡Ella lleva razón, ese muchacho es guapísimo y nosotras deberíamos tener también ese derecho!

O el de un señor que defendió con vehemencia el derecho masculino: -¡Es una ley de la naturaleza! Si ante una mujer guapa un hombre no reacciona es que algo falla...

Para él, el asedio masculino era eso: una ley de la naturaleza, pero el mismo gesto en una mujer no sería natural sino una aberración. Peor aún, otro hombre añadió que si una mujer es agredida sexualmente algo habrá hecho ella: ¡la culpa es siempre de la mujer, que es quien siempre provoca! Uno de los hombres que defendían esa extraña teoría iba acompañado precisamente de su mujer. El tunecino no perdió el tiempo:

-¿Opináis entonces que los hombres tienen derecho a meterles mano a las mujeres en el metro?

-Sí, eso creo. ¡Ellas provocan! -respondió el hombre. ■■-■■■

-Discúlpeme entonces: exactamente era eso lo que pensaba hacerle a su mujer -e hizo ademán de acariciarla. Poco faltó para que se armase la gresca. El tunecino tuvo que disculparse y bajar antes de la estación prevista.

En una de esas representaciones, el escándalo fue tan grande que el metro se detuvo en la siguiente estación y los pasajeros bajaron y fueron a ver qué ocurría. Sin embargo, los protagonistas (el agresor, la víctima, la feminista y su amiga) se quedaron acorralados en un rincón de la estación. No estaban preparados para ese incidente, esa prolongación del espectáculo, porque sólo tenían un texto escrito para el tiempo exacto entre las dos estaciones. Eso hizo que improvisasen unos cinco minutos, sin ningún plan preconcebido, y con los espect-actores/pasajeros exigiendo que la víctima se adelantase y le quitase la ropa al agresor.

En esa escena, el tema de la pieza estaba bien claro: ni hombres ni mujeres tienen derecho a agredir a nadie. Sin embargo, para que esa pieza tenga una dimensión política, ¡es necesario, como ya he dicho, que cincuenta grupos la interpreten ciento cincuenta veces el mismo día en la misma ciudad! En esas condiciones, puede ser que los abusos de esa naturaleza se acaben o, al menos, disminuyan, o que los agresores teman la posibilidad de transformarse ellos también en víctimas.