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Como en los casos anteriores, la lectura de las crónicas de La esquina es mi corazón tampoco se reduce al análisis esquemático de los tres niveles que según nuestra propuesta atraviesan la crónica como género (factualidad/realidad, literariedad/ficcionalización y sentido), aclarando igualmente que la validez de ese esquema radica en la forma en que dichos niveles se tejen y el grado de complejidad con que finalmente se articulan los sentidos. Mencionamos entonces cómo se expresan los tres niveles en el caso del cronista chileno, en tanto que la manera en que éstos se entrelazan se verá en el recorrido de la lectura.

Así, el primer nivel (factualidad/realidad) referido a la manera en que Lemebel asume la

realidad se expresa en la mirada del "ojo coliza" que traviste el mundo; el segundo elemento

(literariedad/ficcionalización) que señala la manera en que esa realidad se (re)presenta o reconstruye en el texto se expresa en la estética de la violencia que "destripa" la realidad marginal denunciando su opresión en un gesto que es más bien de desgarramiento; y el elemento fundamental de nuestra propuesta, el sentido, se expresa en el modo en que Lemebel sienta la presencia contundente de la otredad (la marginalidad homosexual) cuyas estrategias de (su)pervivencia tienen en jaque al dualismo modernista porque Lemebel (re)construye seres andróginos e identidades trans como metáfora de la cualidad móvil, transitoria, efímera, de los sujetos posmodernos.

Cuando Lemebel dice "La esquina es mi corazón" está fundiendo su cuerpo en la ciudad, en esa esquina que es la encrucijada en que se resume la vida/su vida: "Santiago no es una ciudad -dice él-. La única ciudad en Chile, por sus pasiones, es Valparaíso. La vida aquí es árida. Para soportarla, me invento otra urbe. A veces doblo en la esquina equivocada y entonces empiezo a conocer la ciudad. Así compenso mi erotismo insatisfecho".

Lemebel se inventa otra urbe porque reconstruye el mundo que habita a la vuelta de la esquina equivocada en sus textos que circulan por el centro. La invención tiene así el sentido de la (re)creación que la necesidad/pasión hace posible. Y la (re)creación sólo es posible a través del cuerpo ex-puesto, abierto al conocimiento. Por eso, el cuerpo resume la ciudad (la contiene, la devora), la ciudad se hace cuerpo ("ciudad-anal"); y ese cuerpo es un cuerpo marginal maltratado, ultrajado; el cuerpo ciudadano es el cuerpo del delito.

En las crónicas de Pedro Lemebel ya no es posible separar ciudad y personajes porque ambos se funden al extremo de hacer de la ciudad una "ciudad-anal" como él la ha bautizado. Porque el cuerpo como objeto/sujeto central en la obra de Lemebel es aquél cuerpo adánico desnudo que se funde en la naturaleza agreste de la urbe posmoderna. Este es el escenario de las crónicas de La esquina es mi corazón.

De este libro se han publicado dos crónicas ("Anacondas en el parque" y "Encajes de acero para una almohada penitencial") en la revista de literatura Grand Street, All-American de Nueva York, como reconocimiento al oficio del chileno que en la combinación de la necesidad de denuncia y la ficcionalización de la violencia / estética de la violencia, logra textos excepcionales como el que mencionamos anteriormente, "Las amapolas también tienen espinas". Pero si se trata de ubicar a Lemebel como cronista de la posmodernidad y detenerse en las identidades que pasan por sus crónicas, elegimos "Barbarella clip".

En "Barbarella clip"240 _{se revelan varios rasgos que atraviesan gran parte de sus crónicas: lo}

político como eje, es decir, la crítica, el reclamo, la denuncia, vistos desde el "ojo coliza" cuya mirada erotiza el paisaje con pasión y violencia; una estética barroca del desahogo (o del desague) que como catarsis se vuelca en el texto destripando la realidad oprimida del mundo marginal -homosexual. En esta crónica se atisba también la referencia nostálgica al tiempo pasado mejor (tan propia de las crónicas finiseculares del diecinueve y principios del veinte) que, sin embargo, opera aquí como entrada contundente a la crítica del mundo posmoderno "plastificado" como metáfora de la mediación, de la imposibilidad del contacto directo con la realidad/cuerpo por simple "tacto", del traslado de la realidad y de las sensaciones al mundo virtual; es decir, una metáfora de la impostación y la virtualización de las sensaciones (o la

condonización de la vida).

Quizás, en la multiplicación tecnológica que estalló en las últimas décadas, la política de la libido impulsada por la revolución sexual de los sesenta perdió el rumbo, desfigurándose en el traspaso del cuerpo por la pantalla de las comunicaciones. Tal vez fue allí donde la modernidad del consumo hizo de la erótica un producto más del mercado, o más bien, fue elegida como adjetivo visual que utiliza la publicidad para enmarcar sus objetivos de venta.

Lemebel da cuenta del lenguaje audiovisual como código imprescindible -código primario- para los "pendex" de hoy, cuya identidad no sería jamás la misma sin la televisión; la televisión es la síntesis del código publicitario y la constatación doméstica de la hiperrealidad y el sexo plastificado.

Ciertamente, las eróticas suburbanas giran en torno a la publicidad del centro. Es así, como los fines de semana se descuelgan de las poblaciones manadas de adolescentes, que buscan en la noche dónde y con quién descargar su polen rockero. Pero más bien, derivan esa descarga por la retina sexy que les ofrece la ciudad. Miran ávidos las fotos de los topless en marcos de luces, se chupan los carteles comerciales que puso el alcalde. Esas vitrinas al paso, donde Ellus o Calvin Klein les ofrecen las mezclilla índigo como envoltura de un cuerpo ardiente y plastificado.

Sin embargo, lo que hace Lemebel es precisamente señalar la resistencia del cuerpo marginal a esta plastificación, a esta mediatización: "Quizás, en las plazas espinudas de la periferia, donde aún los quejidos de los jóvenes resuellan los ecos del personal estéreo (radiograbador). Es allí donde todavía sobreviven jirones de sexo en las espinillas del péndex que despegándose de la oscuridad, pide fuego para prender un pito (...)". Porque si algo hace Lemebel es apostar por tacto y palpar la realidad con el cuerpo (de allí que esta sea su particular búsqueda de identidad por el tacto); y esto lo hace a través del cuerpo marginal que descuida la asepsia (es sidoso y en Loco afán Lemebel expone ese otro cuerpo malogrado) y se juega el todo por el todo. Por eso, Lemebel hace del destripe de la marginalidad más bien el destripe de la hipocresía del discurso dominante encarnado en la televisión -ese producto capitalista que derrocha modelos a los cuales adscribir la identidad deseada-:

Pero en el clip no hay perversión, porque el guante censura del editor va descuartizando en cuadros de consumo la carnicería estética donde la tijera entra justo cuando el zoom-in amenaza a una florida vagina (corte). Cuando la cámara panea el vientre se topa con los pastizales bajo el ombligo (corte). Cuando a la niña la atrapan los violadores (esfumado). Cuando Cenicienta en luna de miel le baja el cierre a Prince (corte). Cuando Madonna besa en la boca a su original y las dos Marylinas se fragmentan lésbicas en la copia de la copia (censura). Cuando la misma Madonna se traga un crucifijo (corte). Cuando el mismo crucifijo comienza a erectarse (insert).

En el centro, las identidades virtuales del mundo marketinero que planifica las identidades posmo, al margen, las identidades de los pendex que saben que Madonna está rica (-"Súper rica la loca, si la tuviera aquí... / - Pero está en la tele./ - Sí, pero no se lo voy a poner a la tele) pero habita otro mundo -el planeta MTV-. Precisamente por eso, lo que queda es (re)crear madonnas propias pervirtiendo el modelo, travistiendo la versión oficial; gesto paródico y sedicioso inevitablemente. (El diálogo anterior entre Lemebel y un "pendex" cualquiera continúa y concluye así: "(Conteniendo el humo). Sabís que de tanto hablar... / - ¿Qué? / - Se me paró el ñato, estoy duro... Mira, toca / -... / -Apaga la grabadora y gueá / (Corte)")

Por eso, Lemebel recupera las identidades marginales/marginadas asignándoles un lugar distinto que no se agota en visibilizarlas porque de lo que se trata es de señalar -a través de ellas- el desborde del espacio de circulación de sentidos. En los márgenes el consumo de la industria cultural pasa por procesos distintos de apropiación que precisamente Lemebel, al recuperarlos, los pone en circulación en una suerte de ampliación de campo que extiende la participación hacia los márgenes cuya producción de sentidos cuenta -cada vez más- y de hecho contribuye de manera fundamental en la configuración de identidades. Porque es evidente que con Lemebel en el centro, la identidad chilena "quiebra la patita" como metáfora de la ruptura del orden excluyente del discurso monoidentitario, y la incorporación de los relatos de la pluri-identidad.

Conclusiones

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