Recommendations for Future Work

En la época clásica suena la orquesta en todo su esplendor. El barroco recurrió en casos aislados en que se requería una especial solemnidad, a conjuntos monstruosos de instrumentos capaces de llenar espacios muy amplios al aire libre; pero estaban mal equilibrados, y destinados además a una ocasión concreta. Muchas veces, ni volvían a oírse. Ahora, a partir de 1750, la orquesta tiene un número fijo de miembros, en que se tiene muy en cuenta la proporción de instrumentistas para que el conjunto suene de la manera más conveniente. En los primeros momentos del clasicismo quedó consagrada la división de la orquesta en «ocho partes»: primeros violines, segundos violines, violas, violoncellos, contrabajos, y, en la familia de los vientos, flautas, oboes y trompas. A fines del siglo XVIII aparece un instrumento de viento muy sugestivo, el clarinete (cuya invención se atribuye a Denner), y se consagra también el fagot, procedente del antiguo «bajón». En cambio, la chillona trompeta, tan utilizada en las orquestas más o menos improvisadas del barroco, pierde protagonismo en las obras clásicas, aunque no se la desprecia del todo. Mozart, por ejemplo, odiaba la trompeta, y de pequeño hasta se echaba a llorar cuando la oía.

Lo importante es que cada conjunto de instrumentos cumple un papel insustituible, perfectamente encajado en el conjunto de la orquesta, a la que se pide siempre un equilibrio capaz de sonar con riqueza y con agradecimiento por parte del oyente. Habrá orquestas cada vez más nutridas y hasta instrumentos nuevos que se imponen en el siglo XIX, como el trombón, la tuba, la bastuba; pero el sentido de equilibrio y capacidad para sonar conjuntamente se mantuvo durante mucho tiempo, y a este bien estudiado equilibrio se debe el hecho de que la orquesta clásica suene realmente como «clásica».

Los instrumentos de cuerda suelen ser mayoría en el seno de una orquesta, y en el escenario se colocan en un abierto semicírculo en torno al director. A la izquierda se sitúan los primeros violines, e inmediatamente detrás los segundos. Qué duda cabe de que el instrumento fundamental es el violín. Más de un tercio del total de los componentes del gran conjunto sonoro son violines. El violín tiene, lo hemos comentado ya, una facilidad portentosa para «decir», para cantar, para llevar la voz principal. Es penetrante, tierno, expresivo, en muchas ocasiones resulta, por su forma de enunciar los sentimientos, casi humano: femenino habremos de añadir, si atendemos a sus tonos agudos, pero desde el primer momento sentimos que el violín no tiene sexo, como dicen que no lo tienen los ángeles. El primer violín o «concertino» es el que prepara la orquesta en tanto no aparece el director, el que da la mano a éste y el que traduce sus más mínimos sentimientos. Es el que se sienta más cerca del director. Las dos primeras filas suelen estar formadas por los primeros violines, y detrás vemos otras dos filas formadas por los segundos violines. Esta división permite un más rico juego de voces, destinado a aprovechar la enorme facilidad melódica del instrumento. Cuando hace falta, la enorme masa de los primeros y segundos violines canta al unísono, para conferir una fuerza definitiva a la voz principal.

Más a la derecha, casi en el centro del escenario, se colocan las violas. En otro tiempo, las violas tenían un tamaño más grande que los violines y unas «orejas» de forma distinta, que permitían diferenciarlos. Hoy se fabrican del mismo tamaño y con el mismo aspecto. Solo las diferenciamos por su sonido, un poco más grave que el del violín y también un poco más apagado. Si los violines equivalen a las sopranos en un coro, las violas son las contraltos. ¿Por qué estos instrumentos suenan distintos, si parecen iguales? Ante todo, porque las violas se afinan en un tono más bajo (concretamente una quinta más baja). Si su voz, decíamos, es más apagada, ello no se debe a su naturaleza, sino a que las cuerdas están menos tensas. Las violas, que además se encuentran numéricamente en minoría, se oyen con menos volumen que los violines, y a veces desempeñan un papel humilde que para un oyente poco avezado puede pasar casi inadvertido. Pero qué ternura, qué serenidad maravillosa la de las violas. En un pasaje en que suenan ellas mientras callan los violines podemos advertir inmediatamente la diferencia. Un famoso director, Leopold Stokowski, encontraba en las violas «una insondable capacidad acariciadora». La viola era el instrumento preferido de Mozart, y Mendelssohn supo utilizar como pocos esa prodigiosa capacidad.

Los violoncellos se colocan en la parte derecha del escenario, y los distinguimos muy bien por su tamaño. Es imposible sostenerlos sobre el hombro, como los violines o las violas. Apoyan su pie en el suelo, en posición vertical, y se sujetan con las rodillas, para evitar que se ladeen. El violoncelista ha de adoptar una postura y al mismo tiempo una técnica distinta que la de los violines y las violas. El violoncello suena mucho más grave; su voz equivale aproximadamente a la del barítono; pero tiene una versatilidad increíble; en su región aguda suena como una viola, pero es mucho más penetrante, llama la atención por su capacidad de ternura o por su serenidad meditativa. En la región grave es solemne y majestuoso. Pariente inmediato del violoncello es el contrabajo. Suena más grave todavía, y acompaña o refuerza marcando los tiempos fuertes. Por lo general, los violoncellos, y sobre todo los contrabajos, actúan en movimientos más lentos que los violines y violas; son evidentemente menos ágiles, debido a su tamaño. Cuando la masa poderosa de los cuerdas bajas se agita en movimientos rápidos —los intérpretes tienen que sudar por el esfuerzo que se les exige— su sonido resulta inquietante, produce una sensación de desasosiego como ningún otro instrumento puede lograr. Parece que se aproxima un terremoto.

Detrás de los instrumentos de cuerda —y normalmente un poco más arriba, debido a los escalones del escenario—, se sitúan los instrumentos de viento, ya no en semicírculo, sino en una, dos o hasta tres filas. Las flautas y los oboes suelen colocarse contiguos, a la izquierda, pero se distinguen muy bien y suenan distinto. La flauta (nos referimos a la flauta travesera, que es la que suele figurar en las orquestas) se toca por un agujero lateral y se coloca en posición casi horizontal; el oboe se toca por un extremo, que va provisto de una lengüeta, y el instrumento se coloca en posición casi vertical. Esta diferencia nos permite distinguirlos inmediatamente «de vista». Las flautas, aunque figuran en la familia de las «maderas», pueden ser metálicas; las más finas están hechas de plata. La flauta emite un sonido «redondo», dulce, extraordinariamente agradable. El

oboe, siempre de madera, no es que sea más agudo, es que suena de una forma más penetrante, «picuda». Semejantes expresiones pueden parecer puramente metafóricas, y sin embargo no lo son. Existen aparatos que miden las vibraciones del aire producidas por cada instrumento, y las reflejan en una gráfica. La flauta origina una línea ondulada, perfectamente sinusoidal, y el oboe una quebrada, simétrica y regular, pero picuda. Cada instrumento tiene su timbre y su momento. Es de observar que cuando suena en todo su volumen la gran orquesta, la flauta, dulce y apagada, prácticamente no se oye; el oboe sí, «atraviesa» toda la orquesta, y esta capacidad la conocen muy bien los compositores. El clarinete es un instrumento de sonido peregrino, que se metamorfosea increíblemente desde los bajos hasta los agudos, hasta el punto de que parece un instrumento distinto; tan pronto suena amenazador, como caprichoso y burlón, pero puede ser también muy dulce. El clarinete anima a toda la orquesta, le da un empaque especial, un sabor más logrado. «¡Ah, si tuviéramos clarinetes!», se lamentaba Mozart en Salzburgo, cuya orquesta era bastante limitada. El fagot es un instrumento mucho mayor que los anteriores, y se toca a través de una larga boquilla curvada. Emite sonidos bajos, a veces burlescos, otras de gran serenidad, sobre todo cuando suena con notas largas. Y tenemos la trompa, que es un instrumento de metal, y sin embargo se considera entre las «maderas», porque compagina perfectamente con ellas. La trompa tiene forma retorcida, para que el sonido recorra un largo camino antes de salir por su amplia bocina, y suena con un tono dorado inconfundible. Sabe ser misteriosa, y desde Mendelssohn describe como nadie los pasajes «nocturnos»; pero resulta siempre peregrina. En el siglo XIX se van a consagrar los instrumentos de metal: trompetas, trombones, tubas. Quizá sea preferible dedicarnos a ellos cuando lleguemos al momento del romanticismo.

La orquesta cuenta también con instrumentos de percusión. Muy antiguos son los timbales, que sirven para resaltar los acentos importantes, o para sonar en redobles que producen una sensación inquietante. Los timbales —según las composiciones, son dos o tres— resultan imprescindibles en los pasajes violentos, y doblan el sonido de la orquesta; pero el compositor tasa muy bien sus intervenciones. No conviene abusar de ellos. El espectador puede extrañarse de la paciencia del timbalista, que a veces ve pasar un movimiento entero sin intervenir. Mozart escribió la mayor parte de sus sinfonías sin timbales. Y en la extensa Sinfonía Pastoral de Beethoven, los timbales no suenan hasta el cuarto movimiento, que sugiere una tormenta: han estado más de media hora esperando ese momento. En ocasiones se utilizan también tambores o «cajas» y bombos o «gran tamburo», pero su empleo queda más bien reservado a las composiciones románticas, cuando se desea obtener efectos especiales. El triángulo es un pequeño instrumento de percusión, que produce un sonido siseante muy característico, capaz de enriquecer la totalidad de la orquesta con un fondo apenas audible, que sin embargo modifica el sonido conjunto: apenas lo veremos aparecer hasta Beethoven. Y lo mismo podemos decir de los platillos, que parecen un relámpago —el redoble de los timbales es como un trueno—, y que solo deben sonar, aun con menos frecuencia que los timbales, en momentos muy determinados. En una obra tan enorme como la Séptima sinfonía de Bruckner, de una hora de duración, los platillos solo se dejan oír una vez. La percusión

puede parecernos la parte de menos categoría de la orquesta, pero sus sonidos son un medio imprescindible de dar brillo, realce, capacidad imponente, cuando la ocasión lo requiere, al conjunto. Conforme avancen los tiempos —del romanticismo a la música del siglo XX—, el papel de los instrumentos de percusión se hará cada vez mayor y más variado.

El conjunto de la orquesta: ahí está la clave de la asociación de tantos instrumentos de sonidos y timbres completamente distintos. Un buen compositor debe saber muy bien cuándo conviene utilizar cada uno, y cuál debe llevar la voz principal, en cada caso. El arte de la instrumentación es tan necesario, quizá más, que la inspiración melódica. Fue Berlioz el primero que dijo que la orquesta es más que la suma de los instrumentos que la forman. Resulta así como un gran instrumento que suena con personalidad propia, y que adopta en cada momento los matices más adecuados. La orquesta muestra cientos de colores, según sean los instrumentos o los grupos de instrumentos los que suenan en cada momento. Es justamente la mara​villosa, a veces incomprensible, facultad de la orquestación de los grandes maestros la que hace de la música clásica —y luego de la música romántica— un medio de expresión como quizá jamás ha logrado igualar el genio del hombre.