El común denominador entre los siete vihuelistas mencionados es que sus obras fueron todas escritas o bien para canto y vihuela, o bien para vihuela sola.
El Romance
Con el villancico, el romance nos brinda una parte muy íntima del alma española. Los temas poéticos, en general, tratan de la gesta Carolingia, de la Historia de la Reconquista, de la Biblia, de las novelas caballerescas y, por fin, los llamados “Romances Nuevos” que trataban de las guerras Granadinas de los Reyes Católicos. Estos últimos tenían una particularidad que no deja de ser curiosa, a pesar de haber sido escritos cuando ocurrían los hechos que describen. Dichos Romances se sitúan muchas veces desde el punto de vista de los moros –o sea del enemigo–. El famoso Passeabase el Rey Moro es un buen ejemplo. Estos últimos abundan en el Cancionero de Palacio. La forma musical solía ser muy dramática y bastante más “arcaica” que las demás, como lo demuestra el empleo sistemático de antiguas formas modales legadas por la Edad Media. El contrapunto era reducido, pues el efecto que se buscaba era de índole épico o dramático.
El Villancico
El genio musical español se expresó tal vez más (dentro del género profano) por medio del villancico que por cualquier otro medio. La estructura poética del villancico (la palabra se deriva de “villano” –hombre de pueblo–, lo que sugiere un origen popular), solía variar considerablemente, pero en lo fundamental se emparentaba en la Edad Media al virelay francés, a la ballata italiana y al zajal árabe. Hasta la fecha no se ha hecho un estudio comparado de las poesías populares medievales europeas y árabes. Lo cierto es que el zajal, también llamado zegel, fue desde su origen una forma poética que se expresaba mediante la lengua vulgar árabe, y no ya en la lengua literaria o Coránica. Esta poesía popular, empleaba los tres modos más sencillos de los dieciséis modos de la poesía clásica árabe. Su origen se remonta probablemente a finales de la era Ommeyad: floreció, particularmente en España, durante la Edad Media, desde donde pudo influenciar a los poetas franceses y españoles sobre todo. Hoy en día, el zajal se practica en las montañas del Líbano y en los pueblos de Siria. Es interesante notar la supervivencia del villancico y del zajal cuando las demás formas derivadas han desaparecido desde hace siglos.
En la España Cristiana, estas formas poéticas tuvieron un gran auge. Entre los poemas del cancionero general encontramos “zajales” que son villancicos. Don Jaime I de Aragón escribía virelays o villancicos. El tema preferido de los villancicos primitivos fue el amor cortés, por lo que se puede suponer que hubo alguna influencia Provenzal –los Provenzales eran súbditos del rey de Aragón– y este tema era fundamental en los villancicos del Renacimiento, aunque nuevas formas aparecieron con temas populares o sacros entre otros. Algunos poetas Renacentistas tomaron villancicos primitivos y muchas veces les añadían coplas glosadoras. En cuanto a la forma musical, se estructuraba la mayoría de las veces en dos partes formadas por el villancico propiamente dicho y su “vuelta”. El orden en el cual se debía de interpretar las diferentes partes variaba según el sentido del texto.
La Canción italiana
Se puede quizás hablar de madrigales tratándose de estas canciones o “sonetos” italianos, pues eran precisamente eso: la puesta en música de sonetos de Petrarca, Sannazaro y otros. Pero si se toma como norma del madrigal el carácter muy polifónico y contrapuntístico que le dieron los italianos de la segunda mitad del siglo xvi, los “sonetos Italianos” de los vihuelistas, eran sencillamente la dramatización, mediante una melodía acompañada sobre la vihuela, de un soneto. En estas piezas, sobre todo en las de Milán, el contrapunto se limita a muy pocas partes del texto musical y a las cadencias.
La Lamentación
Existen muy pocos ejemplos de esta forma poética entre las obras de los vihuelistas. Uno se halla en el Cancionero de Palacio; Como está sola mi Vida, de Ponce (cc., no. 328). Su forma en todos los casos consiste en una sola estrofa sin refrán preliminar.
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Vihuela y guit
arra renacentist
as
La Frottola
Hacia la segunda mitad del siglo xv la frottola vino remplazando a la ballata en Italia. La línea melódica de la frottola era sencilla y con muchas notas repetidas. La estructura musical era la siguiente: et superius, o voz aguda, expresaba la melodía mientras que la voz baja actuaba como fundamento armónico –muchas veces con intervalos de cuartas y quintas–. Las demás voces se incluían para completar los acordes. El carácter de la frottola era a veces popular o vulgar, pero también hubo frottole inspiradas de temas cortesanos o épicos, como aquella llamada Viva el Rey don Fernando. Esta barzelletta (palabra sinónima de frottola) fue hallada en un incunable Romano de 1493. Dice que la ciudad de Granada “de la falsa fe pagana é disciolta e liberata”. Este tema hispano en una frottola, así como la presencia de frottole en el repertorio vihuelístico, demuestra de manera muy concreta los lazos y los intercambios que existían entre España e Italia en el momento culminante del Renacimiento.
La Chanson francesa
Encontramos chansons (canciones) francesas en toda Europa durante el siglo xv y la primera mitad del siglo xvi. Una antología de música española del siglo xvi no sería completa sin una referencia aunque muy breve de la chansons. El genio musical francés se había universalizado ya desde la mitad de la Edad Media, pero quizás nunca más que cuando se formó la famosa escuela “franco-flamenca”. La parte puramente francesa era naturalmente preponderante con los grandes genios que fueron Josquin des Pres y Clément Janequin. Los músicos españoles fueron muy conscientes del estilo de aquellos polifonistas ya durante el siglo xv, por consiguiente antes de que reinaran los Habsburgo, y que la capilla de los Reyes Católicos se dispersara a favor de los músicos flamencos de Carlos I. Como es natural, la escritura en torno a estas canciones era sumamente polifónica y sofisticada –pero siempre tienen un sabor muy lírico y un tanto melancólico– y era corriente el adaptar estas piezas polifónicas para canto y vihuela, o incluso para vihuela sola.
La Pavana
La palabra “pavana” puede ser una deformación de “paduana”, aunque no se ha demostrado esa procedencia de manera satisfactoria. Lo cierto es que el origen italiano de esta danza parece probable, pues encontramos por primera vez unas pavanas en la edición, por Petrucci, de las obras del laudista Joan Ambrosio Dalza (Venecia, 1508). De las poquísimas pavanas que encontramos entre las obras de los vihuelistas, las seis de Milán son tal vez las más interesantes. Milán escribe: “Estas seis fantasías que se siguen como arriba hos dixe parescen en su ayre y compostura a las mismas pavanas que en Ytalia se tañen: y pues en todo remedan a ellas digámosles pavanas” (El Maestro). Dalza le dio un ritmo binario a la pavana. Por el contrario, en España hallamos pavanas de ritmo ternario, como la sola pavana ternaria de Milán, la sexta, está escrita en compás de 3/2). Buen ejemplo de ello es la pavana de Valderrábano que constituye el tema de unas diferencias: está dividida en dos partes iguales: La primera es ternaria y la segunda es binaria. Cierta confusión podía existir en cuanto a ritmo y acentuación de la pavana, pues no solamente se bailaba de distintas maneras, sino que también Dalza empezaba algunas pavanas sobre el tiempo fuerte y otras no. Lo más frecuente en Italia era formar grupos de danzas o series: Dalza, por ejemplo, coloca la pavana en una serie pavana-piva-saltarello. Otra fórmula que se empleó muy a menudo, fue la combinación pavana-gallarda. El único ejemplo de este acoplamiento en la música española se encuentra en la obra de Mudarra y en un solo caso: la Pavana de Aleixandre y su gallarda. Es posible que en España se hayan combinado los ritmos binario y ternario dentro de la misma pavana, obteniendo así el mismo resultado, digamos “coreográfico”, que en la combinación italiana pavana-binaria, gallarda-ternaria. En el caso concreto de Valderrábano, los términos se encuentran invertidos, pues en su pavana con diferencias hallamos primero el ritmo ternario rápido y después el ritmo binario más lento.
Diferencias sobre un tema
Narváez en sus Seis Libros del Delphin de música nos brinda lo que parece ser el primer ejemplo, en la música occidental, de lo que serían las formas instrumentales más cultivadas: las variaciones sobre un tema. A partir de Narváez, esta forma musical se encuentra muy a menudo entre las obras
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Hist
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arra
de músicos españoles. Lo más frecuente era tomar el tema melódico de algún romance –como el Conde Claros por ejemplo, cuya sencillez se prestaba admirablemente a este género– y emplearlo como cantus firmus en una serie de variaciones (“diferencias”) o bien separadas o bien unidas en una sola pieza. Narváez empleó este sistema en series de piezas vocales, por ejemplo, en sus diferencias sobre el villancico Si Tantos Halcones la Garça combaten, pero este género no resta de tener un carácter esencialmente instrumental, como lo demuestra su consiguiente evolución.
Con toda justicia hay que resaltar el hecho de que Joan Ambrosio Dalza y luego Adrian Le Roy en Francia, ambos a principios del siglo xvi, establecieron un precedente: con piezas-tema, seguidas luego por versiones (disminuidas o reducidas a escalas de estilo netamente instrumental), de los mismos temas. La innovación de Narváez consistió en establecer un tipo nuevo de variación que podía ser de índole imitativa, contrapuntística, en la cual el cantus firmus siempre se expresaba, pero de manera muy sutil. Esto presenta un carácter absolutamente “actual” en cuanto al género “tema-variaciones”.
La Fantasía
Forma instrumental por excelencia dada su completa libertad de escritura, el Ricercar o Tastar di corde46 aparece por primera vez en forma escrita, en las obras de Dalza (editadas por Petrucci en 1508). Estas piezas no tenían aún las estructuras imitativas que les impuso “il Divino” Francesco da Milano (Francesco Canova) en sus obras que empezaron a ser publicadas en Milán en el año 1536 (al mismo momento que las obras de Luys de Milán). Francesco da Milano escribió una serie realmente extraordinaria de ricercari en forma polifónica perfecta. En este momento, las palabras ricercar y fantasía parecen ser completamente sinónimas. Durante la segunda mitad del siglo xvi –y desde siempre en España– no se empleó más que la palabra “fantasía”. Las fantasías de Milán también son admirablemente concebidas y demuestran un arte instrumental ya totalmente maduro. Mediante la fantasía, el vihuelista podía dar libre curso a su imaginación y demostrar así su talento y su conocimiento de la música. Bermudo aconseja al principiante no “hechar fantasías” hasta que haya aprendido los fundamentos de la teoría musical, lo que nos permite pensar que en principio la fantasía, como lo indica su nombre, suponía una improvisación ad libitum. La mayoría de las fantasías que hallamos en los libros consagrados a la vihuela son de forma imitativa y ritmo binario (¢). Narváez empleó la fantasía en “diferencias” sobre el himno O Gloriosa Domina.