Chapter 6 Conclusions and Recommendations for Future Work
6.3 Recommendations for future work
Las tradiciones no son la repetición mecánica de una forma inflexible sino un juego alegre de variaciones y repeticiones 247. Un charme si exquis de ce libre à la lectura est de rendre compte que le grec idéal, qu’on croit entendre derriére, est précisément le texte lu en notre langue avec vous la plus transparente et juste comme un chant fin 248.
Como ya he mencionado anteriormente249, el proceso de creación de Les
Chansons de Bilitis no acabó con su publicación en 1895, sino que se prolongó
hasta 1898, año en el que vieron la luz su segunda y tercera edición.
Entre los muchos cambios, que –respecto a la edición prínceps– introdujo Louÿs en 1898, destacan: 1) el cambio en la dedicatoria, 2) su definición genérica como roman lyrique, y 3) la profunda reestructuración interna a la que lo sometió.
Les Chansons de Bilitis es la plasmación [sinsigno] de una amalgama de
propósitos [grounds] de su autor. Por una parte, Louÿs intentó recuperar el concepto clásico de poesía lírica [legisigno simbólico] y, por otras muchas, explorar las posibilidades expresivas de la prosa poética [= conjunto de
cualisignos y sinsignos icónicos asociados al legisigno], contar una historia sin
apelar al concepto clásico de narración [ground > legisigno simbólico con
inversión intertextual respecto a los modelos pre-existentes], conectar la
creación poética con otras formas de reescritura [legisignos icónico-remáticos], engañar –con el beneplácito de amigos y conocidos– a cierta élite filológica con la supuesta traducción de unos versos hasta entonces desconocidos [ground >
falsos sinsignos réplica de legisigno con inversión intertextual], o hablar de la
sexualidad femenina [legisigno simbólico argumento] sin tapujos ni 247 Jorge Luis BORGES, «Prólogo» para el Catálogo de la Exposición de Libros Españoles
(Buenos Aires), Biblioteca digital AECID 505-507 (Julio-Septiembre 1992): 84.
248 Comentario de Mallarmé a Louÿs a propósito de la segunda édición (1898) de Les Chansons de Bilitis (En GOUJON [1988] 2002).
valoraciones morales. Sus propósitos –como puede verse– fueron muchos y variados, si bien fue la mistificación [iconicidad con inversión intertextual] la que determinó inicialmente cómo debía ser presentada la obra para sortear las posibles dudas de los expertos. Por lo que podríamos afirmar –sin temor a equivocarnos– que Louÿs tuvo en cuenta varios tipos de lectores implícitos –es decir, varios tipos de futuros intérpretes generadores de interpretantes–.
De cara a un primer grupo de lectores –fueran éstos conocedores o no de la mistificación– Louÿs planteó su obra siguiendo el modelo de reconstrucción filológica [legisigno icónico remático]250, ya que deseaba generar en ese primer grupo de lectores una serie de interpretantes dinámico-lógicos tendentes a valorar su conocimiento [legisigno simbólico argumento] de la cultura griega; y en el pequeño grupo de amigos que estaba al tanto de la mistificación –más aquellos otros poetas con los que se trataba y cuya opinión valoraba– una serie de interpretantes dinámico-lógicos sobre su propuesta poética, y sobre su peculiar manera de aproximarse a la Antigüedad y a la sexualidad femenina, a partir de un conjunto de legisignos icónico-remáticos como los esquemas rítmicos, o simbólico-remáticos como los temas y motivos.
En la segunda edición de Les Chansons (1898), Louÿs cambia la dedicatoria –que inicialmente había sido para André Gide– por una nueva en la que aparece un tercer tipo de lector implícito hasta ese momento ignorado: el de las jóvenes del futuro251. La reconstrucción filológica –que había sustentado la mistificación y había determinado un abanico concreto de posibles lectores e interpretantes– se ve desplazada por el renovado protagonismo del tema amoroso [legisigno simbólico-remático], que emerge, a partir de ese momento, como auténtico núcleo irradiador de la obra. La dedicatoria de Louÿs refleja, por tanto, un cambio de lector a partir de un sutil cambio de enfoque, que no renuncia al tipo de interpretante deseado [dinámico-lógico < comprensión
250 Es decir, como un sinsigno réplica de legisigno con: 1) paratexto inicial –«Vie de
Bilitis»– con información sobre la autora, los estudios que la vinculaban con Safo y su círculo poético-amoroso, y sobre el arqueólogo que, supuestamente, había descubierto sus canciones en una tumba chipriota; 2) traducción in absentia de la mayor parte de ellas; y 3) aparato crítico con explicaciones puntuales sobre la cultura griega y sus autores.
251 «Ce petit libre d’amour antique est dèdiè respectueusement aux jeunes filles de la
racional], aunque eso implique tener que esperar para ser debidamente comprendido.
El segundo cambio que introduce Louÿs en 1898, esta vez en la 3ª edición, hace referencia al género de Les Chansons. Superado el momento inicial de la mistificación, Louÿs –que ha comenzado a distanciarse ya del rol de sujeto intermediario252 [traductor / editor] aunque sin anunciarlo aún pública mente253– añade el subtítulo roman lyrique.
Fig. 17. Variantes entre las cuatro primeras ediciones de Les Chansons de Bilitis
252 Concepto empleado por la semiología literaria. Para más información, véase Jesús G.
MAESTRO, «La recuperación de la semiótica», Nuevas perspectivas en semiología literaria, 11
40 (Madrid: Arco Libros: 2002).
253 «J’ai le droit de tromper le public, mais je serais dèsolè d’induire en erreur un èrudit. Les Chansons de Bilitis sont toutes apocryphes, j l’exception de sept ou huit, imitèes de divers
auteurs. [] Vous me demandez encore ce que sont les chansons “non traduites”. Ce sont des pieces qui sont nècessaires j la composition du volume et qui s’ajouteront j lui dés que nous aurons obtenu du législateur français la liberté morale pour laquelle je fais campagne». Fragmentos de una carta enviada por Louÿs el 14 de mayo de 1898 a un destinatario desconocido (En GOUJON 1990, 318-319).
En una carta a su hermano Georges fechada el 22 de diciembre de 1897, Louÿs le comenta: «J’ai ècrit Bilitis parce que je ne voulais pas terminer mon roman [Aphrodite]. L’un devait tenir lieu de l’autre¬ (En GOUJON 1990, 317).
Según parece, el excesivo peso de la reconstrucción histórica y la densidad narrativa habrían llevado a Louÿs a un callejón sin salida en su primer intento por recrear la vida de una cortesana de la Antigüedad, acostumbrado como estaba a trabajar con géneros breves –epigramas, sonetos, poemas de verso regular o libre, scènes en verso o prosa poètica, cuentos–. La ausencia de un modelo a seguir [legisigno] le llevó a fusionar dos ideas aparentemente antagónicas [ abducción > deducción], que acabaron transformando Les
Chansons de Bilitis en un roman lyrique [legisigno simbólico argumento < negación y sustracción intertextual de modelos pre-existentes], ideado como
una sucesión de instantes, donde la continuidad [cualisigno del género narrativo] se materializa en una yuxtaposición ordenada de momentos, y donde la autonomía, la concreción y la economía de medios de los diferentes fragmentos [cualisignos del género poético] son perceptibles en la independencia y la levedad formal de cada uno de ellos.
Fig. 18. Conexiones intertextuales de Les Chansons de Bilitis (roman lyrique, prose strophée et rythmée, sonnets en prose).
Si en lo relativo a la estructura no existía un referente claro, en lo que respecta a la forma se da una referencialidad múltiple, aunque el autor emplee solo dos términos –prose rythmée y sonnet en prose– para definir la forma y el género poético de sus «canciones». Para Louÿs, la prosa rítmica es la idéal por su cercanía a la poesía254, y también la que entraña mayor dificultad255.
Por todos estos motivos, su prosa [sinsigno réplica de legisigno] no remite, como cabría esperar de un amante tan ferviente de la Antigüedad, a la prosa rítmica clásica, sino a la prosa poética simbolista [legisigno icónico
remático], que –centrada en el ritmo y la musicalidad de las palabras
[cualisignos]– estaba principalmente vinculada a los poèmes en versets
métrique et cadencés, y al poème en prose de tendencia lírica [incipientes legisignos icónico-remáticos fruto de la negación y sustitución intertextual de
modelos anteriores], que tan bien definió Robert de La Vaissière al afirmar: «la matière est poétique, la forme verbale utilisée est la prose, mais la prose où la valeur musicale des mots et le rythme des phrases prennent une importance égale à celle que musique et rythme prennent dans les vers» (1928, 1). Aspectos totalmente coincidentes con la prose rythmée de Louÿs que funciona a partir del control léxico256 [< selección de palabras = legisignos simbólico-remáticos], y de la formulación y repetición de ciertos patrones rítmicos no prefijados normativamente [legisigno icónico-remático (< ground) > sinsignos réplicas
del legisigno], similares a las cellules organiques de Gustave Kahn257.
254 «La prose idèale, ryhtmèe comme la possie, la prose que Flaubert aviat prèdite, “oû
l’on entendrait les vibrations de violoncelles”. C’est vers cette prose que je tends. Et je ne regarde les vers que je ferai, que comme une sèrie d’exercices prèparatoires indispensables¬ (En GOUJON
[1988] 2002, 74).
255 «A vingt et un ans [1891], j’avais ècrit douze mille vers avant d’oser une ligne de prose,
car la prose est une poésie qui hasarde de la corde raide, sans orchestre et qui, souple, comme son rythme, jette le balancier. Je n’ècrivais qu’en vers. Ma premiére page de prose, je sentais qu’il faut sept ans de stage en possie pour avoir le sens du rythme et qu’autrement la prose n’est pas» (En GOUJON [1988] 2002, 283-284).
256 «Si nous feuilletons le manuscrit des Notes pour Bilitis, nous constatons que rien
n’avait ètè laissè au hazard. Louÿs avait, par exemple, dressè de listes de “mots non employès (chair, sexe, front)”, de “mots j rèpèter (cheveux, paupiéres, yeux)” et de “mots j èviter (trte, mains, seins, lévres)”. ® côtè de cela figuraient quantitè de notes prises sur la Grece Antique: noms de femmes, épithètes, fréquence et signification de certains termes, etc.» (GOUJON [1988] 2002, 279).
Por otra parte, el término sonnet en prose remite a dos referentes interrelacionados: 1) la prose strophée escogida por Louÿs para sus traducciones de Meleagro y Luciano [> prosa de Les chansons = sinsigno réplica de
legisigno], y 2) el sonnet epigraphique utilizado, entre otros, por Heredia en la
reescritura de textos clásicos [iconicidad con sustitución estructural], que – para los círculos que frecuentaba Louÿs– era un referente de prestigio y/o autoridad literaria [legisigno icónico-remático]. A este último remite, en mi opinión, el sonnet en prose de Les chansons de Bilitis [sinsigno réplica de
legisigno con sustitución estructural] que Louÿs ya había utilizado en sus Scènes de la vie érotique258, y que conserva de la forma original en verso su organización en cuatro parágrafos breves, con un ritmo preciso y regularidad en su extensión [cualisignos icónicos remáticos derivados de la sustitución
intertextual].
Louÿs llega a la prose rythmée después de experimentar con la mayor parte de las formas poéticas de su época. Razón por la cual, no resulta extraño encontrar –entre los muchos cambios llevados a cabo en las ediciones de 1898– un nuevo ejemplo de iconicidad con sustitución estructural en dos canciones escritas originalmente en verso: «Les Ménades» (CI) –en cuartetos– y «La
Chevelure» (XXXI) –en verso libre–; que evidencian además su obsesión por la
reescritura259 [iconicidad con adición y sustracción intertextual], algo constatable en las numerosas correcciones y versiones paralelas de obras ya publicadas que se hallaron tras su muerte. A este último grupo –el de las versiones paralelas– pertenecen Les Chansons secrètes de Bilitis, versión libre y más explícita en su contenido erótico de 23 canciones –entre las que no se encuentran ninguna de las escogidas por Debussy–, que aparentemente «Louÿs avait écrites pour lui seul», y que es difícil saber «si ce [étaient] des épaves écartées» o bien «des textes composés par la suite» (GOUJON 1990, 214, 25).
258 Scènes de la vie érotique (1893-1894) es un manuscrito inédito, por lo que –al no
haber podido consultarlo personalmente– toda la información utilizada corresponde a la facilitada por Jean-Paul Goujon en Pierre Louÿs: Une vie secrète (1870-1925).
259 «Louÿs recommença sans cesse son libre, fasciné par ce travail de réduplication qui lui
faisait èlaborer indèfiniment des textes sur le mrme modéle. Nul doute que, s’il avait pu, il nous aurait donné un jour une troisième edition, revue, corrigée et surtout augmentée» (GOUJON
Donde realmente se da una amalgama complejísima de referentes es en el plano temático, donde Louÿs reconoce abiertamente muchas de las fuentes que convirtieron Les Chansons de Bilitis en un auténtico pastiche260.
En esa red de múltiples referentes encontramos, por ejemplo:
1) obras de poetas de época helenística como Teócrito, Meleagro, Filodemo, Antípatro, Herondas, Ateneo, Filóstrato o Luciano, presentes todos ellos en la Antología Palatina y/o en la selección de Poetae
lyrici graeci de Theodor Bergk (1843), que fue ampliamente consultada
por Louÿs, y donde se recogen, además, fragmentos de Safo y de otras poetas líricas griegas como Erina, Telesila, Corina, Praxila o Mirtis; 2) poemas de temática clásica de autores modernos como Chenier o
Swinburne;
3) canciones populares griegas recopiladas por famosos folkloristas del siglo XIX como Claude Fauriel –Chants populaires de la Grèce
moderne (1824)– o Émile Legrand –Chansons populaires grecques
(1874)–;
4) obras eróticas de otras tradiciones literarias como El cantar de los
cantares, El jardín perfumado del tunecino Cheikh Nefzaoui (siglo XV
d. C.) o los poemas de Bhartrihari; así como
5) algunas selecciones de cuentos bereberes y cabilios.
La elección de las fuentes de Les Chansons responde a la Grecia con la que Louÿs se identificó toda su vida [< interpretantes emocional y lógico], una Grecia que «n’est pas celle d’Athénes, mais celle de la Ionie, de Mytiléne et de 260 «La chanson nº 6 est un développement dont vous trouverez le thème dans le tome III
des Poetae lyrici graeci recueillis par Bergk. Le nº 81 est presque un résumé du VIe mime
d’Hèrondas. Le 139 est une mosaïque de Philodéme, Mèlèagre, Sapho et Antipater. Le second § du 114 est un quatrian d’Alexis [poeta ateniense del siglo IV a. C.], dans sa comèdie du Retour, dont nous n’avons que des fragments; on trouve dans la même pièce un vers de Théocrite, deux images de Bhartrihari qui n’a jamais ètè grec, et dix lignes de Pierre Louÿs qui ne l’est pas devantage»(En Goujon 1990, 318-319). Louÿs no incluye –en esta carta de 1898 dirigida a un erudito desconocido– la nº 21 cuyo titulo [La luna de ojos azules] corresponde a un epíteto empleado por Eurípides en una tragedia perdida, la nº 35 inspirada en un idilio del epigramático Hédilo, la nº 37 que es una reelaboración de una canción griega recogida por Fauriel, la nº 42 que está inspirada en una estancia hindú de Bhartrihari, la nº 43 que corresponde a una canción griega de la antología de Legrand, la nº 72 que parafrasea cuatro versos de Algernon Swinburne, la nº 108 que está inspirada en un canción de Filidemo, o la nº 132 que reproduce parte del texto que acompaña a la Anthema o danza de las flores.
Chypre, c’est-à-dire dèjj l’Orient¬ (GOUJON 1990, 11), y que fue la cuna de la
lírica monódica [legisigno simbólico]. Como muchos de sus contemporáneos, Louÿs se sintió próximo al helenismo alejandrino cuya ligereza de espíritu creyó haber reencontrado en algunos pueblos mediterráneos. De hecho, «sans avoir une vision aussi “barbare” que celle de ses maîtres Leconte de Lisle et Flaubert, Louÿs privilegiait dans la Antiquitè un certain syncrètisme culturel, oû l’hèritage hellénique261 se voyait métamorphosé par une influence à la fois orientale262 et africaine» ([1996] 2001, 81). Fue, en esencia, un poeta alejandrino [sinsigno
réplica de legisigno] abierto a múltiples influencias, un «grec de la décadence»
hedonista y escéptico, como muchos de los poetas que lo inspiraron ([1988] 2002, 174).
Si en el plano estructural, el término roman lyrique [legisigno icónico
remático] refleja el modelo escogido por Louÿs para contar la vida amorosa de
Bilitis. En el temático, la compartimentación de sus 158 canciones en cuatro bloques «líricos» –«Bucoliques en Pamphylie», «Élégies à Mytilène», «Épigrammes dans l’île de Chypre¬ y «Le Tombeau de Bilitis» [3 épitaphes]263– funciona como un conjunto de marcos integradores para sus múltiples referentes, a la vez que vincula esas cuatro variantes de la lírica antigua264 [conjuntos de legisignos icónico-remáticos y simbólico-remáticos] con el desarrollo del tema que le ocupa, al escoger entre los seis aspectos [cualisignos] que determinaban los géneros poéticos griegos –contenido, extensión, lengua o dialecto, métrica, acompañamiento y contexto– solo el contenido, es decir sus temas y motivos [< iconicidad intertextual con sustracción material y
sustitución estructural].
261 «Rien n’est plus rare que le vèritable hellènisme. La plupart des artistes qui se
réclament de la Grèce ne lui prennent que son décor, ses costumes, ses accessoires, et en copiant avec soin les bijoux ou les étoffes des bonnes archéologies, ils dessinent exactement la Parisienne, l’Anglaise ou la Meckembourgeoise qui leur sert de modéle sous le nom fallacieux de Phryné». Fragmento de su «Préface au catalogue d’une exposition de George Barbier¬ (En GOUJON [1996] 2001, 84).
262 Para Louÿs, Oriente poseía «le don de la grkce avec l’instinct si particulier qui fait
pressentir en toutes choses une volupté latente et promise» (En GOUJON [1996] 2001, 83).
263 Las cursivas son mías.
264 «Je veux faire de la poësie LIRIQUE, dans le sens que cela a toujous eu, avant qu’on ne
le fasse, dans ce siècle-ci, synonyme de poësie intime» Carta enviada a Léon Blum en diciembre de 1889 (En GOUJON [1988] 2002, 74).
Por otra parte, la estudiada imprecisión de Louÿs respecto a los epigramas265 [< carácter subversivo de la mistificación] provoca interesantes alteraciones en su supuesta cadena de representación. Uno de los aspectos más interesantes de los primeros epigramas funerarios –epitafios– o conmemorativos es la ausencia de una autoría reconocida más allá del trabajo realizado por los artesanos grabadores. El hecho de que la persona recordada que aparecía en ellos se dirigiera directamente a sus lectores no dejaba de ser un tópico [legisigno simbólico remático], que asumiría más adelante el epigrama literario. La cadena de representación de esta primera fase comenzaría, por tanto, con un acontecimiento [sinsigno], y seguiría con una inscripción recordatoria de autor desconocido [legisigno indexical], que podría llegar a formar parte de futuras recopilaciones [legisignos simbólicos]. Tras esa etapa inicial, tendríamos el epigrama literario de autoría conocida [legisigno icónico
remático], futura materia poética de las más famosas antologías griegas y
latinas. Louÿs subvierte por completo ese orden, situando la pseudoautoría de
Les Chansons en el inicio de la cadena, y mostrándola como previa a la muerte
de Bilitis, es decir situando el epigrama literario como anterior a la inscripción en piedra. A partir de allí la cadena se recompondría [< veracidad filológica = fundamento de la mistificación] con la única salvedad de que no existirían copias posteriores en papiro o en pergamino, a pesar de la fama de la que presume la voz poética de los epitafios. De la inscripción en piedra –pues de las tablillas utilizadas por Bilitis, no tenemos noticia– pasaríamos, sin solución de continuidad, al descubrimiento arqueológico, y a las subsiguientes pseudo traducciones al alemán266 y al francés.
Les Chansons representa la sucesión de 155 instantes de la vida de
Bilitis267, cuya mayor parte está relacionada con su vivencia del amor y la
265 Como ya hemos visto en el capítulo III.1.3, el término epigrama tiene dos acepciones –
inscripción en piedra y género poético breve– que Louÿs emplea tanto para hablar de las inscripciones halladas en la tumba de Bilitis [155 losetas con las canciones + 3 epitafios en el sárcófago de barro cocido], como para configurar temáticamente su etapa como cortesana y resumir su vida tras su muerte.
266 Como parte de la mistificación, la traducción alemana sería junto con los textos
originales de Bilitis los dos referentes de la obra de Louÿs [> pseudotraducciones al alemán y al francés = falsos sinsignos icónicos remáticos por sustitución lingüística; epigramas de Bilitis + las pseudotraducciones = falsos sinsignos réplicas del legisigno epigrama].
sexualidad. Y, aunque su voz deja puntual espacio a otras voces, el roman es esencialmente un diario íntimo, donde su protagonista comienza hablando de su vida en la granja, que su madre –una fenicia que le transmite muchas de sus creencias– tiene en una aldea junto al Mela en Panfilia268; para centrarse a continuación en su descubrimiento del amor junto al pastor Lykas269, la