De alguna manera, los artistas, los escritores que mezclaron lo culto y lo popular, historizaron en sus propias manifestaciones artísticas las manifestaciones, mitos, iconografía y los aspectos positivos y negati- vos de una cultura que es también una industria. Se sabe que antes del siglo XX es el folletín la primera manifestación de ese entrecruzamien- to. Al producirse el apogeo de los periódicos, los directores o propieta- rios de los mismos acuden a los escritores, cuando todavía no existen ni la radio ni la televisión, para que compongan historias por entregas como modo de enganchar al lector. Grandes escritores escribieron sus novelas por entregas, pero con el tiempo esa modalidad generó ciertos recursos para cumplir con el objetivo de pescar al público. De ahí el estigma, la degeneración de la palabra, sus parentescos y su descenden- cia ubicados para siempre en el estante del mal gusto.
Puig pone a funcionar el mal gusto en la literatura: en todo caso, si a veces puede parecer que ridiculiza la forma de compenetrarse de sus personajes con lo que ven en las películas o tratando de imitar lo que en ese momento era para la ciudadana común una especie de panteón divino, el de las estrellas de cine, en cierto sentido lo hace demostran- do, como dijo, esa carga indestructible de algo que él mismo amaba: productos culturales que modelan nuestros pensamientos y modos de actuar. No olvidamos que el kitsch no es esencialmente nada, sino un modo de relacionarse con las cosas, una actitud esteticista, que pre- tende una manifestación de lo sublime en la afección, más allá de los objetos estéticos en cuestión: ciertas películas, por ejemplo, que citan las novelas de Puig, no diríamos que son de mal gusto ni mucho me- nos, más allá de las épocas reductoras y apocalípticas forman parte,
ellas también, de lo que institucionalmente es aceptado como Séptimo Arte. Pero es más bien el uso o la modelización que esos productos cul- turales producen lo que llama la atención: Nené discute con Mabel un radioteatro como si se tratase de la vida misma. Cada una se muestra ante la otra según los modelos morales que absorbieron en la cultura de masas: pasiones y gestos, pensamientos que se alimentaron por la época con la máquina de sueños. “Las voces femeninas narradas por Puig —dice Alberto Giordano— tienen que remitirse necesariamen- te a los lugares comunes de una tipología mezquina y banal, la que establecen los diferentes discursos que toman como objeto lo feme- nino, para poder individualizarse aceptablemente”. “Cada una con su tipo”, según Choli. Frente a esos paradigmas, el horror al vacío, a la caída de la siempre pronta a descender clase media argentina. Esa es la hermandad, como efecto de lectura, con Arlt, otro genial antropó- logo involuntario pasado por la lectura de Masotta (algo que enunció Piglia en su lectura de Puig). Sabemos que esa confrontación entre la ilusión, los modelos y lo otro, puesta en escena por lo que Giordano llama “la imaginación melodramática” de Puig, como “esas pasiones y gestos” en “la lengua de los estereotipos”, de ningún modo hace que los personajes sean estereotipos en sí: en virtud de lo que Giordano lla- ma tono, en virtud del dialogismo, en virtud de un espacio discursivo configurado como intra y transubjetivo. Sería folletinesco el modo de inventarse una sustitución de la felicidad que no tienen. En las novelas de Puig está el plano de la ramplona “realidad” y el plano folletinesco de las ilusiones, más bien sueños irrealizables, melodramas de la enso- ñación compensatoria. Los modelos de la cultura de masas se asumen como ideal de felicidad o sublimidad y al mismo tiempo, esa especie de “educación estética” en la cultura de masas provoca en la “lectura” del resto una función idéntica: por ejemplo la de los libros sagrados. Si el partenaire de las ilusiones perdidas ha muerto, todavía queda una solución. Nené ensambla su “relato sentimental” a las Sagradas Escrituras y sueña con el encuentro eterno en el más allá, lo que da el magistral monólogo del capítulo XV. “La cultura de masas es una moderna religión de la salvación terrenal que contiene en sí misma las potencialidades y los límites de su propio desarrollo”, señaló hace dé- cadas Edgard Morin en L’espirit du temps.
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determina la imagen que presentan de sí mismos. Pero lo que cada personaje manifiesta in praesentia del otro no oblitera en ningún mo- mento todo lo que está detrás de las máscaras, las líneas de fuga de los discursos preestablecidos en los que los personajes deben (re)pre-
sentarse, las brechas donde las pulsiones pueden “hablar” y que Puig
yuxtapone, del lado de la “ramplona realidad”, a la dulcificación del espacio. La protagonista, Nené, una empleada de tienda, clase media baja, llega a su casa:
“Su madre secaba el piso del baño y le dijo que quedaba poca agua caliente porque su padre se acababa de bañar. Nélida preguntó mal- humorada si había limpiado bien la bañadera. Su madre le preguntó a su vez si la creía una vieja sucia de rancho y le recordó que siempre al volver de la tienda le tenía preparada la bañadera limpia. Nélida tocó con asco el pedazo de jabón para lavar ropa del cual habría de servirse para su aseo. Se sumergió en la bañadera semillena. Con sólo la cabe- za fuera del agua pensó en un nuevo producto de la sección “Regalos Distinguidos”: una caja ovalada de celofán incoloro llena de tabletas traslúcidas verde esmeralda para perfumar las aguas de baño. Se alar- mó ante la posibilidad de que el jabón barato le dejara su olor a desin- fectante en la piel (...) Pensó en la muerte natural o por accidente de la esposa de Aschero, en la posibilidad de que Aschero la pidiese por esposa en segundas nupcias, en la posibilidad de casarse con Aschero y abandonarlo después de la luna de miel, en la cita que se daría con Juan Carlos en un refugio entre la nieve de Nahuel Huapi, Aschero en el tren: en bata de seda sale del retrete y se dirige por el pasillo hacia el camarote, golpea con los nudillos en la puerta, espera en vano una respuesta, abre la puerta y encuentra una carta diciendo que ella ha bajado en la estación anterior, que no la busque, mientras tanto Juan Carlos acude a la cita y llega al refugio, la encuentra con pantalones negros y pulóver negro de cuello alto, cabellera suelta rubia platinada, se abrazan, Nélida finalmente se entrega a su verdadero amor. Nélida pensó en la posibilidad de no secar el piso del baño. Después de ves- tirse lo secó.
Giordano ve en este gesto, al mismo tiempo que una desterritorialización en sí misma de tal tipo de literatura, una desterritorialización de las manifes- taciones que llama “subculturales”: es lo que le hace decir que Puig: “parece no deberle nada a ninguna tradición literaria”. Como manifestación de esa singu-
laridad e insularidad, el ensayista y crítico elige concentrarse en las relaciones entre sus primeras tres novelas, aunque evidentemente, por una cuestión de gusto, preferencia y por lo tanto, por qué no, de cierta ética crítica que tiene que ver con la pasión por los objetos, el ensayo se concentra más que nada en las dos primeras. Con una máxima honestidad intelectual, Giordano emprende el arduo trabajo de dar cuenta de lo que la crítica ha dicho sobre Puig y sus novelas, dialogando y polemizando con cada lector especializado de Puig y colocando en medio de esos mosaicos los suyos. A su vez, claro, Giordano lee a Puig des- de sus propios diálogos, sus propios modelos teóricos, teóricos escritores como Barthes, Blanchot, Foucault, Deleuze, Derrida y se suelta del escrito académi- co al modo de profesores críticos, escritores y ensayistas para-académicos como González, Panesi, Ritvo. Algunos de esos diálogos fueron objeto de seminarios, artículos, libros, como Barthes. Literatura y poder. A favor de una forma abierta de pensamiento, Giordano elige los modos del ensayo, título de otro de sus libros sobre Borges y Masotta. Por otra parte, conocíamos su caracterización del tono, atribuido a una peculiaridad de las voces en las novelas de Puig, a través de La
experiencia narrativa (Juan José Saer-Felisberto Hernández-Manuel Puig).
Modificando una frase de Foucault, apunta que “en las voces ‘ficticias’ que narra Puig se puede escuchar cómo es inaudible lo inaudito de lo audible”, lo in- accesible de lo real “avanzando” en la ficción. Si la literatura de Puig es desde el principio “narración de voces”, el tono, concepto que Giordano dice emparenta- do con el barthesiano de punctum, “es lo que una voz ‘trasmite’ más acá de lo que informa o comunica”. Tal vez con ciertas reminiscencias freudianas, leemos que es “un cortocircuito insignificante en el flujo del sentido que puede dar un golpe de encantamiento a la significación porque no significa nada”, que va a manifes- tar como la experiencia irreductible del propio Puig, pero que, paradójicamente, Giordano dice que “atraviesa toda su literatura”, experiencia del que escucha “lo extraño en lo común”. Esa noción constituye al personaje en sí mismo, como el protagonista de La traición de Rita Hayworth que “encuentra en la repetición (del lugar común) un modo de volverse extraño a su familia”. Del mismo modo, el crítico encuentra que la literatura de Puig, en cierta repetición, incorporación, cita de la cultura de masas, encuentra el modo de volverse extraña a la literatura argentina y aparecer como insular. Habría que preguntarse hasta dónde una lectura nos cam- bia. ¿Cuándo podemos decir después de Puig qué es lo trivial y qué nos autoriza? Más allá de reconocer la sensibilidad herida muchas veces por todo lo que hoy en día nos parece chabacano, ¿no vemos, a la inversa y llevados por el mismo mo- vimiento, la cursilería y el mal gusto en cierta afectación de los círculos cultos,
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Opera (que fue bien popular), Alto Cine y Música Elevada? No hay más que ver una película llamada Le gout des autres de Agnés Djaoui para sentir cierto pudor. Si siguiendo a Giordano hablamos de las supersticiones de la crítica, ¿alguien habló de von Sternberg como productor de mass culture cuando el que ponderaba era Bor- ges? ¿Se podría decir que Tourneur hizo films de mal gusto? Los valores desde los que se ordena el gusto, la presunta profundidad de los mismos frente a la presunta banalidad, ¿no son los pliegues de su superficie? Giordano, tal vez sin darse cuenta, en ciertos momentos invierte este apotegma para cerciorarnos de que Puig descu- bría todo lo que había en los pliegues de lo supuestamente banal, eso que Giorda- no llama la intensidad ilimitada de lo trivial.
Desarticulando otro “lugar común” de la crítica, Giordano critica la ana- logía repetida entre discurso literario y discurso cinematográfico: “el salto de las imágenes a las palabras”, dice, “implica una transformación radical de la perspectiva”. Eso mismo que señala respecto de la singularidad de la literatura de Puig en cuanto a “narración de voces”, podríamos apuntarlo para aquello que su literatura nos enseña: después de haberlo leído, se nos impone “una transforma- ción radical de la perspectiva”. Así parece considerarlo al final de su libro Alber- to Giordano. En el último capítulo afirma que “indiferente a las disputas por la legitimidad y el prestigio, y por eso mismo débil según los criterios del poder, la potencia artística transforma imperceptiblemente los puntos de vista sobre la realidad, comenzando por la realidad de la obra de arte.” Dedicadas íntegramente a The Buenos Aires Affair, estas últimas páginas no suscriben lo dicho respecto a dicha novela: “The Buenos Aires Affair nos lleva a reconocer esto, pero no a experi- mentarlo. Determinada por la exigencia de responder, la reflexión domina sobre la invención: la señala, la valora, pero no la deja actuar”, a diferencia de lo que suce- día en las novelas anteriores.
Manuel Puig. La conversación infinita surge de una tesis doctoral, tesis que ade-
más es presentada en su momento como ensayo. Alberto Giordano nos muestra la diferencia literaria de Puig en la narración de voces, modo que hace a una creencia en esas voces constituidas, al momento de escribir, en escritura. Haciendo al mis- mo tiempo una crítica de la crítica, el ensayista rosarino logra colocar en los in- tersticios de un espacio discursivo saturado su propia voz. También él, al repensar lo pensado, desterrltorlaliza lo ya dicho y construye su propia diferencia en su es- critura crítica desplazándose con la seriedad que lo caracteriza y sin prejuicios para mostrar la pasión por la literatura con la que dialoga.