Conducta impropia
Néstor Almendros y Orlando Jiménez Leal - 1984 Nadie escuchaba
Néstor Almendros y Jorge Ulla - 1988
La mayoría de las personas tiembla ante los dictadores y se niega a manifestarse. Los que más saben son precisamente los que más miedo tienen. Hubo que esperar a la muerte de Hitler para conocer la existencia de los campos de concentración. Aunque hoy se cuestione abiertamente a Stalin, aunque —incluso en Rusia— muchas películas denuncien sus
desmanes, pocos fueron los que osaron enfrentarse en vida al padrecito del pueblo. Siempre es más fácil criticar a los dictadores después de su muerte. Ningún realizador, entre mis compatriotas españoles, hizo una película abiertamente en contra de Franco mientras estaba vivo. Claro que yo ,no puedo tampoco dar lecciones en este sentido. Mi excusa es que yo era muy joven y no estaba aún bastante introducido en el cine.
Quise remediar esto con dos documentales sobre Cuba. En cierto modo, preparaba Conducta impropia y Nadie escuchaba desde mi partida de Cuba en 1962. Desde esa época, en efecto, pensé en realizar algún día un documental sobre cómo habían sido traicionados los ideales de la revolución cubana, sobre cómo quienes se proclamaron libertadores de la isla violaban repetidamente los derechos de sus ciudadanos. De pronto, hacia 1980, me sentí culpable de no haber hecho nada positivo en tal sentido. En aquella época yo estaba en la cumbre de mi carrera. Había ganado un Oscar en los Estados Unidos, luego un César en Francia. Entretanto, se produjo el éxodo del boat people del pequeño puerto cubano de Mariel. Estos exiliados eran muy distintos de los de la primera ola de los años sesenta. No se trataba de burgueses o de personas cultivadas, sino de gente pobre, la gente para la que justamente se había hecho la revolución. Sentí entonces que había llegado el momento de hacer una película de denuncia. Y en 1984, junto con Orlando Jiménez Leal, emprendí en Francia Conducta impropia, el primero de mis proyectos sobre la cuestión cubana.
Yo conocía a Orlando Jiménez Leal desde los tiempos de mi juventud, cuando probablemente él era, a los quince años, el operador jefe más joven del mundo. Orlando trabajaba entonces para Cineperiódico, un noticiario de actualidades habanero que padeció con frecuencia la censura de Batista y que Castro liquidó definitivamente en 1961.
Entre las imágenes que sacamos de los archivos franceses, las que mostraban a Fidel Castro entrando como gran libertador en La Habana, habían sido filmadas por Orlando para Cineperiódico. Estaba escrito que no se podía desaprovechar la ocasión de Conducta
impropia, estas imágenes nos volvían como un bumerang.
Yo había trabajado ya con Orlando en un cortometraje en 16mm, La tumba francesa, un documental etnográfico rodado en 1961, poco antes de irnos a Cuba. Orlando se
convertiría luego en uno de los más importantes cineastas hispánicos residentes en los Estados Unidos. Su admirable largometraje, El súper, filmado en Nueva York en 1976, ganaría muchos premios en diversos festivales internacionales. Cuando le llamé para proponerle Conducta impropia, aceptó inmediatamente y con entusiasmo. Orlando sentía preocupación por el problema de los derechos humanos en su país natal. Y había rodado ya para la televisión italiana un documental en dos partes, L’altra Cuba, donde expresaba opiniones análogas a las mías.
Ni nuestra productora, Les Films du Losange, ni Antenne 2, cadena pública de
televisión que dependía entonces de un gobierno socialista, ejercieron nunca presión política alguna sobre nosotros. Conducta impropia se realizó para el programa de televisión
Résistances, cuyo tema era la represión y el destino de los disidentes en el mundo entero. Los responsables del programa no habían tocado nunca el tema de la Cuba castrista. Castro había sido hasta entonces todavía un mito.
Recuerdo que había empezado a explicarle nuestro proyecto, no sin inquietud, al responsable de la programación, Michel Thoulouze, y que él me interrumpió bruscamente: “No siga, es suficiente.” Yo insistí: “Déjeme acabar, quizá consiga convencerle.”
Y él replicó: “Ya me ha convencido. Hagan la película.” Así fue como logramos poner en marcha el proyecto, para el que se nos concedió carta blanca. Aunque como suele ocurrir en la televisión, sólo disponíamos de un presupuesto exiguo. Pero nos dieron libre acceso al material de archivo de la cadena, lo que significó importantes economías.
Tuvimos mucha suerte porque Les Films du Losange, la compañía de Barbet Schroeder y Eric Rohmer, entró en coproducción y consiguió que nuestra película se ampliara a 35mm. y se distribuyera también en los cines. Conducta impropia consiguió premios en varios festivales. Nos sentimos particularmente orgullosos del obtenido en Estrasburgo, en el festival de los derechos del hombre.
Cuatro años más tarde llegaron a Francia, a España, a los Estados Unidos, presos políticos cubanos recién liberados tras veinte años de encierro en las cárceles castristas. Sus historias eran aterradoras. Yo no podía aplazar por más tiempo la realización de una segunda película. Pedí prestada una cámara Eclair de 16mm, Kodak y Fuji me regalaron
generosamente varios rollos de película virgen. En abril de 1986, un tribunal formado por artistas e intelectuales escuchó en París el testimonio de antiguos presos políticos cubanos sobre las torturas, malos tratos y aislamiento a que fueron sometidos. Yo estaba presente y lo filmé todo. Esc material constituyó el embrión de lo que se convertiría en Nadie
escuchaba.
Orlando Jiménez Leal no estaba libre esta vez. Trabajaba en Nueva York, donde le retenía su productora de cine publicitario. De los demás realizadores cubanos en el exilio, Jorge Ulla me parecía el más dotado, el más inteligente. En cuanto le llamé para explicarle mi proyecto, accedió con entusiasmo. A Jorge también le interesaba la defensa de los derechos humanos en su país. Su primera película como director en 1981, un mediometraje documental titulado En sus propias palabras, trataba del éxodo de Mariel. Me alegró que un cubano nativo participase en la película.
De vuelta a Nueva York, Ulla montó y condensó el material rodado en París, y fundó una asociación de carácter no lucrativo para financiar el proyecto. Conseguimos préstamos y donativos de particulares, exiliados cubanos en su mayoría. El presupuesto inicial se fijó en 150.000 dólares y nos pusimos a trabajar inmediatamente. Por paradójico que parezca, es difícil conseguir financiación para un proyecto semejante en los Estados Unidos. Los
americanos, sin duda, experimentan un oscuro, justificado sentimiento de culpabilidad en lo que concierne a la política de sus pasados gobiernos al sur del río Grande. La intelectualidad americana contemplaba todavía con malestar la crítica abierta al régimen castrista.
Tuvimos que recurrir a donativos y ayudas individuales porque ninguna cadena norteamericana aceptó producir Nadie escuchaba., cuando en Francia no hubo el menor problema para conseguir la financiación de Conducta impropia. ¿No es significativo que Hollywood no haya producido aún una película anticastrista, cuando los dictadores latinoamericanos de derechas han sido puestos varias veces en la picota, Pinochet en
Desaparecido, Somoza en Bajo el fuego y Walker? Sólo Hitchcock se arriesgó a zaherir a los barbudos en una secuencia de su película de espionaje Topaz... en 1968.
El trabajo de investigación que requiere un proyecto semejante ocupa habitualmente a un equipo entero. Pero la pobreza de nuestros presupuestos nos obligó a buscar nosotros mismos, en horas libres, a nuestros testigos, por carta o por teléfono. Pues yo trabajaba simultáneamente en la cámara en varias películas, mientras Orlando y Jorge rodaban spots publicitarios en Nueva York. Las cuentas del teléfono fueron partidas importantes de estos dos documentales. No empezábamos desde cero, por suerte. Algunas de las personas
entrevistadas eran viejos conocidos. Jorge Valls, liberado tras veinte años y cuarenta días de cautiverio, había estudiado filosofía y letras conmigo en la universidad de La Habana. Luisa Pérez, la bibliotecaria de Miami que describe las cárceles de mujeres, había sido compañera mía de bachillerato en 1948. Otros eran conocidos de mis corealizadores, Ulla y Jiménez Leal.
Desde el punto de vista del estilo, el principio que queríamos seguir era el de que el documental fuese constituido por tomas apenas montadas, aunque luego hubiese que
«condensarlas». Para preservar su veracidad, pensamos que el montaje tenía que ser lo más sencillo posible. Para Nadie escuchaba confiamos este trabajo, fácil en apariencia pero muy complejo en realidad, al talento de dos mujeres excepcionales, Gloria Piñeyro y su asociada Esther Durán. En Conducta impropia habíamos apelado al no menos brillante Michel Pión, que llevó a cabo su tarea con inteligencia y elegancia. Se supone que el montaje juega en el documental un papel mayor que en cualquier otro género. Con el tiempo, sin embargo, he acabado rechazando los documentales hipermontados que admiraba en mi juventud, los de Joris Ivens y Leni Riefenstahl, entre otros, apoyados en una manipulación del material filmado o en una puesta en escena ostensible. A mi entender, cuantos menos artificios de montaje se empleen en un documental, mejor será el resultado.
Tanto en Conducta impropia como en Nadie escuchaba creímos bueno no disimular los falsos raccords. Cuando se acorta una entrevista, el público debería darse cuenta de ello, aunque eso signifique un salto por corte de la imagen en el montaje. ¿No es normal en los trabajos de investigación libresca indicar al lector que un texto no está citado por entero? Pero en el caso del documental cinematográfico eso se considera una torpeza. Y los montadores han de pasarse horas interminables para pulir ciertas transiciones, dar coherencia ficticia a un material fragmentario por naturaleza. Pienso que hay algo
esencialmente deshonesto en buscar la «artístico» en un documental, sobre todo en un tema como el nuestro. Por esto preferimos que estos documentales tuviesen un estilo muy directo, sin adornos.
En aquel momento, nos poníamos como modelo el documental etnológico practicado por Jean Rouch, cuyas películas —que admiro enormemente— son sencillas, sin artificios. Para él, el sonido, el texto, son muy importantes, tanto como la imagen. Mi postura puede parecer paradójica en un director de fotografía, para quien la parte visual se supone ha de ser fundamental. Estoy convencido, sin embargo, de que la diferencia entre los
documentales de ayer y los de hoy reside precisamente en la importancia que se concede a la banda sonora. Precisamente en lo que respecta a nuestros documentales la cuestión es que, antes de rodar, habíamos indicado al ingeniero de sonido y al operador que el sonido era prioritario, que para conseguir una buena colocación del micro estábamos dispuestos a sacrificar la composición de la imagen si hacía falta. Lo importante era lo que nuestro
interlocutor tenía que decir. Por esta razón principalmente rodamos nuestras entrevistas en español —para conservar la espontaneidad, la riqueza original del discurso—, aunque éramos conscientes de que el uso del inglés hubiese significado un público más amplio. Me gusta el sonido directo. Me digo a veces que sería maravilloso poder escuchar, por ejemplo, al presidente Roosevelt hablando en una película. Aunque existen filmaciones donde
aparece leyendo un discurso, la mayoría de los documentos de la época son mudos. ¿No es frustrante verle sentado junto a Stalin y Churchill en Yalta y no oír lo que dicen? ¿Cuál sería su tono de voz? ¿Y cómo hablaba Stalin? Todo cuanto nos queda de estos hombres son discursos. Aunque todos hemos oído a Hitler aullando ante las masas, nadie sabe cómo se expresaba en privado, cómo hablaba a los niños cuando les abrazaba ante las cámaras de los noticiarios. El sonido representa la mitad de un documento cinematográfico, si no es más. En el cine moderno, el sonido directo permite a través de la entrevista recoger el testimonio de un hecho o de un fenómeno que no podemos ver, y lo dicho por el
entrevistado deviene el único medio de visualizar el pasado, como ocurre en el documental de Marcel Ophuls Le chagrín et la pitié, y ocurre también en Conducta impropia y en Nadie escuchaba.
En el momento actual, se da una importancia cada vez mayor a la toma de sonido directo, mientras se tiende a suprimir la música de fondo. Me explico. Cuando hoy vemos un documental a la antigua usanza, la música nos parece casi siempre excesiva y como un elemento superfluo. Hace poco he visto un viejo documental sobre la guerra civil española, realizado inmediatamente después de la muerte de Franco. Las imágenes desfilaban al ritmo de marchas militares, melodías de Falla y —nada menos— de Chaikovsky. ¿Por qué
contaminar así esos documentos visuales de archivo, originalmente silenciosos? ¿Por qué no dejar esas imágenes clásicas que hemos visto cien veces —refugiados españoles que cruzan los Pirineos, una madre que trata con sus manos de calentarle los pies helados a una niña— tal como eran? ¿Por qué una imagen sin palabras ha de tener necesariamente un
acompañamiento musical, que equivale a ensuciarla? Todo eso me recuerda la música horrible que nos hacen escuchar en los aviones o en los supermercados, supuestamente pensada para neutralizar nuestro miedo o nuestro sentimiento de soledad, y que infecta la atmósfera. Ciertas películas son sometidas a un acompañamiento musical absurdo que, al no añadir nada a las imágenes, carece de toda razón de ser.
Por nuestra parte, hemos renunciado en nuestro documentales a la música de fondo que subraye los momentos de emoción. La única música que se escuchaba es la que
pertenece a los extractos de otras películas que utilizamos. No hemos querido en estos casos separar el sonido de la imagen, con el fin de respetar la integridad del documento. En Nadie escuchaba, por ejemplo, dejamos tal cual un fragmento de un programa de la televisión cubana, donde Castro es aclamado con flores y pañuelos por los jóvenes pioneros durante su tercer congreso del partido comunista: esas imágenes iban adornadas con una música
marcial que contribuía a representar a Castro como un personaje mítico. En Conducta impropia utilizamos un fragmento de un documental oficial sobre los acontecimientos de la embajada del Perú en 1980, que el realizador del ICAIC había acompañado de percusiones y una ridicula música sintética. Esas imágenes constituían una muestra de la información que se proporcionaba a los cubanos en estos últimos años. Y la música era, a nuestro entender, parte integrante de ese tipo de documento.
En Conducta impropia y Nadie escuchaba teníamos historias que contar, así que buscamos gente que fuera capaz de contarlas. He hablado antes en este libro de las razones que me alejaron de los documentales del llamado «cinéma-vérité», donde hay que esperar pacientemente a que ocurran acontecimientos que, en el caso de que se dignen producirse, suelen carecer de interés. He preferido, por lo tanto, un método sancionado por el uso y tan viejo como el cine parlante: la entrevista. Dziga Vertov lo había empleado en su documental Tres cantos a Lenin, donde una mujer describía un accidente de trabajo acaecido en su fábrica. Es uno de los primeros ejemplos conocidos de la técnica de la entrevista. Algunos de los extraordinarios documentales producidos durante los años treinta y cuarenta por la G.P.O. inglesa, recurrían al mismo principio: mostrar una persona que se dirige al realizador y, por consiguiente, al público. Redescubrí esta técnica mientras rodábamos Idi Amin Dada en África. Filmamos al dictador mientras nadaba, tocaba el acordeón, daba órdenes a voz en grito a sus soldados. Pero creo que la película logra sus mejores momentos cuando la
cámara, inmóvil en su trípode, «mira» a Amin mientras nos habla, como entregado a una especie de confesión pública.
Tanto en Le chagrín et la pitié como en Shoah, son raras las ilustraciones que se utilizan para apuntalar los testimonios orales. En el extremo opuesto, otra forma de documental hoy largamente empleada por los reporteros de televisión usa y abusa del material de archivo para explicitar un comentario hablado en off. La premisa narrativa y estética que Claude Lanzmann aplica en Shoah es la de mostrar únicamente a la persona entrevistada, dejando en segundo término los escenarios vacíos de lo que fueron en otro tiempo campos de exterminio.
No tuvimos las ventajas de Lanzmann, que consiguió autorización para filmar a sus testigos en Auschwitz y Treblinka. Pero pudimos mostrar, por ejemplo, imágenes de archivo, procedentes de las televisiones inglesa y francesa de la cárcel de Isla de Pinos. Cuando Sergio Bravo, el predicador protestante, habla de la inspección, de su Biblia, de cómo perdió una pierna, entonces nuestra película se parece a la de Lanzmann, en la medida en que, mientras habla el testigo, vemos hoy la prisión desierta, que sólo parece habitar invisibles ectoplasmas; la evocación de Bravo hace que la penitenciaría de Isla de Pinos aparezca luego tal como era, sacudida por gritos desesperados. No tuvimos tanta suerte en otras secuencias. Ningún periodista o investigador ha llegado a ver las gavetas cubanas, celdas cerradas sin ventanas del tamaño de un cajón, ni las tapiadas, calabozos tenebrosos. Hemos de contentarnos con el testimonio de los que fueron encerrados allí, y apelar a nuestra imaginación. La austeridad puede también erigirse en virtud.
En los Estados Unidos llaman peyorativamente a las entrevistas filmadas talking heads, y muchos convienen en que esas «cabezas parlantes» son mortalmente aburridas. Todo depende, sin embargo, de la personalidad del entrevistador, del entrevistado, de los temas de conversación. Muchas personas se dejan cautivar, escuchando a alguien que les cuenta una historia. Ciertas películas poseen idéntico poder de fascinación. Le chagrín et la pitié, por ejemplo, se compone sustancialmente de entrevistas, y nunca aburre durante sus cuatro horas y media de proyección. A este reto queríamos responder en Conducta impropia y Nadie escuchaba.
Los puristas del séptimo arte suele citar la frase falsamente atribuida a Confucio: «Una imagen vale más que mil palabras.» Yo sostengo que los términos de esta proposición
en efecto, son más precisas que las imágenes. Una imagen se puede interpretar de diferentes maneras, mientras que las palabras, si se emplean bien, tienen una significación clara. Eso podría explicar el hecho de que ciertos libros como la Biblia, el Corán o El Capital hayan tenido tan grande influencia sobre los hombres, y que ninguna película ha podido igualar siquiera.
Durante nuestras investigaciones preliminares elaboramos un cuestionario-tipo que sometimos a cada uno de nuestros testigos. Les hacíamos preguntas concretas: «¿Por qué fue usted detenido?», «¿Se le hizo a usted un juicio legal?», «¿Cuánto tiempo duró su detención?», «¿Cuáles eran sus condiciones de encarcelamiento?». Lo normal era que yo, lápiz y papel en mano, preparase las entrevistas, semanas antes del rodaje. Debíamos cerciorarnos previamente de que las personas seleccionadas tuvieran algo interesante que contar. El hecho de que fuéramos dos los realizadores, significaba una ventaja enorme. Yo transmitía a Jiménez Leal o a Ulla, según el caso, las respuestas obtenidas durante mis