Espejo, espejo de mis anhelos...
El quebrantamiento del espacio en un montón de fragmentos incoherentes no parece relacionarse con las imágenes que vemos aparecer ahora en las terminales televisivas de las calculadoras.
Desde hace unos diez años a esta parte tenemos, además del dibujo, la pintura y la cinematografía, una nueva fuente de imágenes. Estas nuevas formas son producidas por un proceso totalmente diferente del seguido hasta ahora. El dibujo y la pintura son realizados directamente por la mano del hombre y representan objetos, ideas, sensaciones, símbolos.
La cinematografía y la fotografía son registros de sucesos reales obtenidos mediante una fijación química de la imagen sobre un substrato molecular adaptado. Aunque el proceso de producción sea diferente, incluso las imágenes televisivas tienen una estrecha afinidad formal con la cinematografía. También ellas son registros, esta vez electrónicos, de hechos reales.
Pero existe un medio completamente diferente para producir imágenes, a través del cálculo matemático..En vez de trazar un cubo sobre una superficie o fotografiarlo, se le dan a la calculadora las coordenadas de sus ocho vértices y se le ordena conectarlos con
segmentos de recta. Esto basta para individualizarlo geométricamente. Pero si queremos «ver» el cubo que hemos «pensado», es necesario establecer una serie de parámetros
necesarios: las dimensiones del sólido, su posición espacial y la del observador, la dirección en la cual la luz lo ilumina. Se pueden también definir, matemáticamente, las propiedades reflectivas o difusoras de la superficie del sólido y su color. Una vez que se ha provisto a la calculadora de estos parámetros, podemos pedirle que lo muestre a una «terminal
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débilmente fosforescente, iluminado, por ejemplo, de abajo hacia arriba y mostrándonos su cara inferior, rojo fuego.
Haber «construido» ese cubo es realmente haber vuelto a aprender el proceso físico de la iluminación de un sólido por un haz de luz. Pero, una vez construido el cubo, se puede jugar hasta el infinito con sus propiedades visuales. La superficie puede ser modificada en su «textura», en el color, en sus relaciones con la luz. También podemos rotar el cubo en el espacio, observarlo bajo todos los posibles puntos de vista, abrirlo, mirarlo por dentro. Siguiendo estos juegos se termina por olvidar que es un objeto que no ha existido nunca, que nunca ha sido dibujado, y que su contraparte física está, solamente, en debilísimas corrientes eléctricas circulando por un sistema de dominios magnéticos contenidos en discos que rotan a altísima velocidad. Y, sin embargo, esta misma extrema artificialidad en las imágenes que estamos creando, que no pasa por ningún estadio «naturalista», está llevando a la creación de imágenes que se deben considerar las candidatas favoritas para evocar una ilusión total.
Existe una diatriba que hace tiempo se extiende a los libros y revistas y que se refiere a la definición de «representación pictórica». La palabra inglesa de igual significado, más polivalente, es la simple picture, que, sin embargo, no puede ser traducida como «imagen». Por razones de simplicidad de léxico, en las próximas líneas usaremos la palabra «imagen». Con «imagen» podemos indicar cualquier representación bidimensional
coloreada, de algún aspecto de la realidad visible. No es fácil dar una «definición» de imagen.
Pero J. J. Gibson no titubea. Su definición de «imagen» (de «picture») es simple y dogmática. La imagen es un complejo de rayos luminosos que llevan consigo toda la información cromática y espacial que hubiera producido el objeto del que esa «imagen» es la representación (Gibson, 1971. 1973).
Por ejemplo, una representación pictórica de un valle suizo, si fuese buena, debiera hacer llegar a mi ojo el mismo tipo y la misma distribución de luces que le llegarían si estuviese mirando directamente dicho valle suizo. La conclusión inmediata es que bien pocas podrían llamarse con derecho «representaciones pictóricas» o «imágenes». Se acercarían, siempre por defecto, a esta limitación extraordinariamente severa. Se ha potado muchas veces cómo una «definición» similar se adapta sólo a una restringidísima categoría de imágenes ilusionísticas que deben ser vistas con un solo ojo, a través de un y pequeño orificio y a una distancia óptima, para que no se revele la «textura superficial» (grumos de colores, señales de lápiz, calidad del substrato) y bajo condiciones óptimas de iluminación (Arnheim, 1979). De esto se deriva que la definición, si se la puede llamar así, producida por Gibson, no tiene interés general y se refiere a condiciones tan peculiares que reduce prácticamente a cero su campo de aplicación.
Sin embargo, las imágenes que se producen ahora en las terminales televisivas de las calculadoras se adaptan extraordinariamente a los requisitos que plantea J. J. Gibson. Pongamos un ejemplo. Imaginemos estar observando, con las limitaciones arriba
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aburrida, es cierto... pero imaginémosla «perfecta». O sea, de tal manera que si ignoráramos que estamos mirando un cuadro a través de un sutil orificio colgado en una pared, podría pasarnos por la cabeza que realmente estamos aterrizando sobre un portaaviones. Pero una imagen infinitamente más «perfecta» es producida, con relativa facilidad, por algunas calculadoras, muy veloces, muy potentes y muy costosas. Como primer elemento que facilita la ilusión, está el hecho de que no tenemos que mirar a través de un agujero sino de una pantalla de televisión amplia, homogénea, pulida y luminosa. Que puede ser «tomada» como una ventana abierta sobre el mundo. Lo que tenemos delante es una superficie vítrea perfectamente transparente y luminosa, y, por lo tanto, invisible. Además, la pantalla de televisión emite luz por sí misma, por lo que está mucho más cerca de la «realidad» de cuanto pueda estarlo la superficie reflectora de la pintura. Pero un elemento esencial es el movimiento. Por ejemplo, puedo ver exactamente lo que ve un «práctico del puerto»
cuando guía un petrolero a lo largo de la entrada del puerto de Rotterdam en una mañana de niebla, o cómo aparece el aeropuerto de Los Angeles al atardecer, para un avión que
aterriza exactamente a las seis de la tarde, en un día con visibilidad reducida por bancos de nubes bajas. Y así sucesivamente (Roese, 1979).
De modo que las calculadoras están produciendo, a través de un proceso totalmente «artificial», lógico y numérico, imágenes casi perfectamente ilusionísticas. La escala de los colores posibles es de alrededor de cuatrocientas graduaciones para cada color del espectro, usando calculadoras particularmente potentes.
Se pueden construir «naturalezas muertas» increíblemente precisas, con copas de cristal perfectamente logradas, frutas bañadas de rocío, mantel a cuadritos rojos y blancos. Todo en orden, sombras, colores, reflejos, perspectiva justa: más bien justísima. Sin embargo, las imágenes así creadas resultan tediosas, vagamente de «mal gusto». Puede ser que la realidad «sea» así; lo que es cierto es que no «aparecen así». Aun metiéndome en aquella condición psicológica descrita por Coleridge (y hecha popular por Gombrich), que es la «suspensión temporaria de la incredulidad», prefiero más hacerme engañar por una naturaleza muerta secentesca de una colgadura de Jan Van Eyck, que por una correcta copa de cristal transparentísimo, producida por una calculadora que observa estrictamente las reglas y lo algoritmos derivados del conocimiento de la óptica geométrica. La pintura
secentesca, la colgura de Van Eyck, representa la «imagen» de una percepción. La pantalla
de una calculadora me aporta, en cambio, el esquema de funcionamiento de la realidad. En efecto, la imagen es generada matemáticamente usando algoritmos que se basan
simplemente en la pirámide visual y en la «construcción legitima». Una aplicación similar, todavía no electrónica y puramente mecánica, del algoritmo perspectivo, fue realizada en los Estudios Disney en 1934, cuando se estaba produciendo Blancanieves y los siete enanitos. Los primeros cartones animados eran «egipcios», en el sentido de que en ellos el ratón Mickey o Donald se movían a lo largo de la «escena» sin entrar nunca en la
profundidad del escenario. Con Blancanieves creció la ambición y con ella los problemas técnicos. Gombrich diría que, con Blancanieves. Disney entra en el «espacio del
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se debían rodar (dibujar) escenas en las cuales Blancanieves vagaba por un bosque entre los árboles, pasando, alternativamente, delante y detrás de un mismo grupo de árboles o
arbustos. El problema se resolvió construyendo una máquina gigantesca de muchos planos. Cada plano era sustancialmente, un bastidor transparente sobre el que estaban dibujados sólo algunos elementos del paisaje, cuyas dimensiones eran proporcionales a la distancia del extremo de la torre, que era donde estaba colocada la cámara. Durante los zoom, todos los pisos se movían hacia la cámara con una velocidad inversamente proporcional a la distancia a la que se encontraban de ella. La «torre de la perspectiva» tenía otra gran ventaja. Durante los «travelling» diversos objetos, que estaban colocados en planos
diferentes, se superponían y se separaban exactamente como sucede en un «travelling» real. Ahora existen los «programas perspectivos» que implementan, bajo la forma de algoritmo, exactamente lo que Disney hizo, mecánicamente, no hace cincuenta años.
Uno de los programas más complejos para la producción de imágenes es el que permite visualizar el proceso topológico por el cual una esfera puede ser volteada como un guante. En este programa escrito para terminal televisiva en color, la esfera es amarillo- naranja por fuera y azul noche por dentro. A través de una serie de contorsiones
indescriptibles, el naranja va desapareciendo progresivamente a través de las
discontinuidades superficiales «cortadas» sobre la superficie de la esfera. En poco tiempo se pone toda azul. Este programa permite «asistir» a un hecho prácticamente imposible y, a pesar de ello, el programador se preocupó de darle a todo un aire convincente. El interior y el exterior de la esfera han estado representados con dos colores complementarios (naranja contra azul), la superficie externa es vagamente áspera, la luz proviene de arriba y a la izquierda según una convención representativa de casi mil años de edad. La razón de esta selección es obvia. Por más que lo que aparece en la pantalla televisiva sea «moderno», nosotros lo miramos con ojos antiquísimos. Que funcionan perfectamente desde el tiempo en el cual aislábamos un objeto del «contexto visual» y lo usábamos como utensilio.
Inhibición y contraste
Las imágenes que aparecen en las terminales de televisión muestran claramente un efecto óptico que puede ser obtenido ya sea fotográfica o pictóricamente, y que es llamado con el nombre del descubridor: el fenómeno de las «bandas de Mach». Supongamos que estamos observando un cilindro iluminado lateralmente, cuya superficie no sea especular sino relativamente difusora, como el sombrero opaco de cilindro con el que se abre el libro de Gombrich L'ereditá di Apelle (Gombrich, 1976). Sobre la pantalla televisiva aparecerán, a lo largo de las generadoras del cilindro, bandas de gris progresivamente más oscuro a medida que se acerca a la línea de transición entre la parte iluminada y la que está en sombra. Cada una de estas bandas grises es, en sí, perfectamente homogénea, pero si la observamos en relación con las otras bandas, en especial con la más clara que la precede y con la más oscura que le sigue, desaparece la homogeneidad de su superficie. En el confín con la banda más oscura nos muestra una parte clara. Y en el confín con la banda más clara,
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una parte oscura. De modo que si se la recorre con la vista se pasa de una zona clara a una zona de valor gris intermedio y, finalmente, a una zona oscura. Si se ocultan las dos bandas adyacentes, la más clara y la más oscura, vuelve a ser homogénea, como por encanto. Por lo que su «modulación luminosa» no es un hecho real, objetivo, sino que deriva de la
percepción simultánea de dos áreas de contraste. El efecto es más marcado aún en la zona de transición brusca entre un área negra y una blanca separadas por una línea recta. Si el contraste entre dos áreas adyacentes es muy grande, el efecto es muy sensible. Si, en cambio, las dos áreas adyacentes son prácticamente del mismo gris, es apenas perceptible, independientemente del nivel de gris de la banda. Por lo tanto, el fenómeno de las «bandas» es proporcional al contraste y no al nivel absoluto de iluminación. Al principio, Mach vio rechazado el trabajo que había mandado para su publicación a un editor muy escrupuloso, el cual pensó que se trataba de un truco fotográfico usado para lograr un efecto. Sólo el análisis microscópico del granulado fotográfico en la zona de contraste mostró al puntilloso editor la honestidad de Mach. Ya nadie duda de la «realidad de esta ilusión».
El que las dos zonas de contraste se intensifiquen perceptivamente tiene como efecto inmediato, un neto marcado de las zonas de transición entre los dos niveles de iluminación. Estas zonas son importantes, en general, en la medida en que corresponden a la delineación geométrica de la imagen que, a lo largo de ellas, es «recortada»
perceptivamente del fondo. Más adelante veremos que también los reflejos contribuyen a delimitar las formas y a sugerir la consistencia espacial. Leonardo los llamaba «los colmos de las luces»; él fue, por muchos decenios, el único que estudiaba su naturaleza al sur de los Alpes.
Pero acerquémonos al proceso neurofisiológico que permite «ver» las bandas de Mach. aun si no están.
De toda la retina podemos considerar sólo el estrato de los fotorreceptores,
visualizándolos como un mosaico muy denso de células cilíndricas, muy apretadas una al lado de la otra. Cada vez que un receptor es impactado por la luz. se genera una debilísima corriente eléctrica entre el interior y el exterior de la célula, y la intensidad de esta
corriente, dentro de ciertos límites, es proporcional a la intensidad de la luz absorbida. Junto con la producción de corriente (potencial del receptor), se verifica otro fenómeno igualmente importante pero más complicado de describir. Cada receptor establece contactos, casi sinápticos, con otros receptores a su alrededor. Estos contactos son mediados por breves ramificaciones que se irradian desde cada receptor y van a tocar a todos aquellos que están comprendidos en una cierta área. Cada vez que un fotorreceptor es excitado por la luz, produce una débil corriente que va a inhibir el funcionamiento de los otros contactados por él. Cuanto más excitado está un fotorreceptor tanto más marcado es el anillo de inhibiciones que genera a su alrededor. Veamos qué sucede en las cercanías de la zona de transición entre luz y oscuridad. Comencemos con un fotorreceptor que está totalmente en la oscuridad pero muy cerca del «confín», a pocos pasos del alba. No le llega la luz y su nivel de excitación es mínimo, pero no nulo. Le llegan también las inhibiciones generadas por los fotorreceptores que lo rodean. Igual que él, están en la oscuridad, y como
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no están excitados, no pueden inhibirlo. Pero sí le llegan las inhibiciones generadas por los fotorreceptores iluminados más cercanos. En consecuencia, la actividad de nuestro receptor será más inhibida (más baja) que otro más alejado de la zona iluminada y que no puede ser ulteriormente inhibido porque está rodeado de receptores que se encuentran todos en la oscuridad. La zona inmediatamente contigua a la demarcación oscuridad/luz, está
compuesta, pues, de receptores fuertemente inhibidos, y es leída por el cerebro como una zona más oscura que el resto. Ahora vayamos a la luz, deteniéndonos en seguida de haber atravesado el confín, y consideremos el receptor más cercano posible al confín, pero esta vez completamente iluminado. Este receptor tendrá un nivel de actividad más alto que el anterior, aun por el solo hecho de estar iluminado. Pero hemos visto que la actividad total es una especie de suma algebraica entre la excitación inducida por la luz y la inhibición inducida por los otros fotorreceptores. Entonces nuestro segundo fotorreceptor recibirá la inhibición de los receptores adyacentes. Pero sólo una mitad de ellos está iluminada,
mientras que la otra mitad está en la oscuridad. Por lo tanto, recibirá una inhibición que será aproximadamente la mitad de otro fotorreceptor completamente rodeado de fotorreceptores iluminados. El resultado práctico será que cerca de la línea de separación luz/oscuridad, habrá una faja de fotorreceptores menos inhibidos q'úe aquellos más alejados del confín. Y esto será leído por el cerebro como una zona más luminosa que el resto. Una zona más blanca que el blanco (Fiorentini, 1972; Ratcliff, 1965).
El fenómeno descrito es llamado, apropiadamente, «inhibición lateral», y es un fenómeno general, en el sentido de que se verifica no sólo a nivel de los receptores sino también en otras áreas retínicas y corticales. En general, es el mecanismo por medio del cual trabaja el sistema sensorial aislando «las formas». Un ejemplo típico de tal
«aplicación» es nuestra posibilidad de ver las estrellas o, por lo menos, imágenes puntiformes con iluminaciones débiles. Cuanto más luminosa es una estrella, tanto más clara se nos aparece. Esto depende, sustancialmente, del hecho de que el área central, iluminada, está rodeada de un «foso» inhibidor que la localiza espacialmente de una manera más neta. Cuanto más intensa es la luz, tanto más profundo es el foso y tanto mayor el «desnivel de señales» entre el centro y la periferia. Y el cerebro «lee» un neto punto luminoso, rodeado de una buena aureola de oscuridad.
Las estrellas, además, son extrañas.
Todos sabemos que existen estrellas de «diverso tamaño» representadas en «atlanti
stellari» como circulitos de distinto diámetro. Cuanto más grande es el diámetro, tanto más
«grande» es la estrella. Si se observan estos diámetros, se puede notar que si bien la
numeración que los acompaña es lineal (l, 2, 3. 4,...) sin embargo el diámetro crece con una ley más complicada, que es, en sustancia, una ley logarítmica. Pero las estrellas son por definición puntos matemáticos, por lo que no existe ninguna estrella que esté tan cerca de nosotros como para ser vista bajo un ángulo visual más grande que otro. Todas están en «el infinito». Sin embargo, algunas estrellas parecen más grandes que otras. ¿Cómo se explica? ¿Otra ilusión?
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Para explicar el fenómeno es necesario considerar una complicación ulterior que deriva del hecho de que los receptores no sólo intercambian inhibiciones, sino también una cierta «dosis» de excitación. Aun si un solo fotorreceptor es iluminado, existe una corona (o mejor un círculo) de otros fotorreceptores que reciben la excitación que produce. Y,
erróneamente, la leen como luz. Cuanto mayor es la luz, mayor es el radio de excitación. Y entonces el cerebro lee el «círculo» de excitación como una estrella más grande. El
equilibrio entre los dos fenómenos, la inhibición y la excitación, es demasiado complejo para ser explicado aquí.
La «extraña ley» que regula entre sí los sucesivos diámetros de las estrellas es una ley psicofísica descubierta mucho antes de que se pudiera pensar en estos términos, pero