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El oratorio es una gran obra de música sacra en que se suceden distintas cantatas para solistas y gran coro, acompañadas de órgano, o, mejor aún de orquesta. Hubo en el si​glo xviii muchas cantatas católicas —y Haendel fue compositor de un buen número de ellas

en Italia—, pero el género del oratorio, de gran extensión y solemnidad, es más propio del mundo protestante. Bach compuso, en su época de Leipzig, gran número de cantatas, pero el «oratorio» no encuentra en él otro equivalente que sus admirables Pasiones. Haendel se consagró al oratorio, sobre todo cuando se fue retirando del mundo de la ópera, y triunfó rotundamente en él. No es fácil explicar por qué el público, que acabó aburriéndose de la ópera, acudía en masa a los oratorios. Quizá convenga, ante todo, recordar que en aquellos momentos, pese a todo, ópera y oratorio no se diferenciaban tanto como hoy podemos imaginarnos. Las óperas eran premiosas y solemnes, formadas por números cerrados, casi sin acción. Un oratorio es una historia religiosa en que intervienen solistas y coros, con una nutrida orquesta, y que tiene un argumento: puede seguirse de principio a fin. Eso sí, los coros suelen ser bastante más numerosos e intervienen con más frecuencia; y la orquesta puede ser todo lo nutrida que se desea. Un oratorio, aunque puede interpretarse en un teatro, puede sonar también en una iglesia, o en una gran catedral, abierta al público. Sabemos que a los oratorios de Haendel acudía mucha gente, procedente de todos los estratos sociales. Y sobre todo, se cantaba en inglés. La ópera, en virtud de convenciones entonces invencibles, había de cantarse en italiano. Y el inglés tenía no solo la inmensa ventaja de que podía ser entendido por todos, sino que es una lengua que —para bien o para mal, no es cuestión de discutirlo— pemite una música ágil, en que los pasajes rápidos pueden alternar con otros lentos. Las cantatas en latín o en alemán resultaban más trabajosas, todo lo perfectas y bellas que se quiera, pero en que la música ha de adaptarse a una letra que no permite transiciones tan rápidas, cambios de ritmo tan inmediatos.

Haendel compuso una buena cantidad de oratorios, Deborah, Saul, Israel en Egipto,

Judas Macabeo, El Mesías, Sansón, Jephté, la mayor parte de ellos recibidos con gran

aceptación. Como en las óperas, supo escoger temas heroicos y conferir a la música un sentido dramático. Sin duda por su grandiosidad y por el idioma en que estaba redactada la letra, la aceptación que encontraron estas obras fue muy grande. Se ha dicho que los oratorios de Haendel no son más que óperas sin espectáculo visual, pero aquí el convencionalismo es menor, el sentimiento más profundo, y la solemnidad llega fácilmente a todos los corazones. El Mesías es una obra universalmente conocida, acogida con entusiasmo desde el primer momento, y distinta de los demás oratorios. Fue escrita por Haendel durante unos meses de reposo que pasó en Irlanda, y resultó una obra maestra. A diferencia de los demás, no tiene argumento, sí una fuerza arrolladora. Consta nada menos que de cincuenta cantatas, todas independientes, dotada cada una de su propia personalidad. Innecesario parece decir que lo grandioso y lo solemne están presentes en todas sus partes. Las tres horas de su duración se hicieron cortas a los presentes a su estreno, y se siguen haciendo cortas a los espectadores actuales. En ningún momento decae la atención. La obra fue estrenada en Irlanda, y solo un par de años más tarde la ofreció Haendel al público británico. Nunca pudo esperar tanto éxito. Y cuando sonó el famoso Aleluya, el rey Jorge II se puso en pie, lo mismo hicieron todos los espectadores, y la costumbre, por demás llamativa, pero magnífica y respetuosa, se ha mantenido en Gran Bretaña. El Mesías, que tardó en imponerse en el continente, fue

siempre considerado por los ingleses, hasta hoy mismo, como un símbolo de orgullo y grandeza. Con frecuencia lo hicieron interpretar por masas inmensas. En 1883, con motivo de un concierto conmemorativo, intervinieron una orquesta formada por 500 instrumentistas y un coro de casi 4.000 cantores. Cierto que los asistentes al espectáculo fueron 88.000. La obra religiosa de Haendel es sin duda menos profunda, menos interiorizada que la de Bach, pero nada la iguala en solemnidad y en magnificencia.

La música instrumental

Haendel aprendió a componer para orquesta en Italia, pero durante su residencia en Inglaterra superó a los italianos en riqueza instrumental. A la familia de las cuerdas añade flautas, oboes, trompas, fagotes, trompetas y timbales. Su orquesta preludia por primera vez —si no la alcanza ya— la orquesta moderna de los clásicos y románticos. Quizá precisamente escuchamos en algunas de sus composiciones un predominio de los instrumentos de viento, y especialmente los de metal, que nos llama la atención. Ahí está el esplendor de Haendel. No cabe duda de que esta música gloriosa tiene mucho que ver con la propia personalidad del compositor sajón, grande, fuerte, de genio vivo, activo como él solo y tendente a lo majestuoso. Pero ¿no podríamos relacionarlo con la tendencia a los himnos de Purcell? O podríamos relacionarlo con una tradición inglesa, asociada tal vez a la imagen casi sagrada de «Su Graciosa Majestad». Los ingleses fueron durante mucho tiempo aficionados a los himnos, como que el himno inglés (el «God save the King/Queen») es uno de los más antiguos del mundo, sino el más antiguo, y fue imitado por otros muchos países. Pero insinuemos otra posible relación: la tendencia hímnica de Purcell puede estar inspirada en las engoladas composiciones de Lully para celebrar el poder de Luis XIV. Esa gloria de las trompetas sobre timbales es típicamente de Lully. Y no es de despreciar un lejano influjo de Lully sobre Haendel; con la diferencia de que Haendel, que vivió en una época más madura y poseyó un más inteligente sentido instrumental, hace «solemne» lo que en Lully es más bien «pomposo». No hay exageración pretenciosa en Haendel, hay simplemente esplendor triunfante.

Pero no toda su música instrumental es solemne, ni mucho menos, aunque sí siempre maciza y equilibrada. Escribió doce concerti grossi, en que de acuerdo con la tradición de esta forma, alterna un grupo de instrumentos con «tutti», o sea la orquesta completa. El efecto de alternancia está aquí muy bien conseguido, y compagina perfectamente con el uso que hace Haendel de las indicaciones «forte» y «piano», indicaciones que apenas encontramos en Bach. A Bach no le interesaban estos efectos, sino la sustancia pura de la música; Haendel es efectista como él solo, pero sería un disparate tildarlo de superficial. Estos conciertos incluyen con frecuencia instrumentos de viento, como la flauta, la trompa o el fagot, y siguen la alternancia de tres movimientos rápido-lento- rápido, o bien, con una breve introducción, lento-rápido-lento-rápido. En todos podemos constatar la influencia italiana, que Haendel supo asimilar a su manera, pero enriqueciéndola con una mayor variedad instrumental. Algunos movimientos lentos están

transidos de algo parecido a una lejana nostalgia. Un matiz que puede extrañarnos en Haendel, si no hemos terminado de conocerle, pero que puede ser propio de un hombre que tuvo también momentos apesadumbrados.

Sin embargo, la música instrumental en que mejor reconocemos a Haendel es la destinada a sonar al aire libre. Su tendencia a lo grande y poderoso no podía encontrar mejor escenario. La Water Music, ya lo sabemos, tuvo un origen incidental, pero no nos engañemos: es casi seguro que muchas de las piezas estaban ya escritas de antemano, y Haendel supo enhebrarlas habilmente para su brillante concierto nocturno. Tenemos noticia de que el compositor había alquilado una orquesta de hasta cincuenta músicos, incluyendo, por supuesto, un buen número de instrumentos de viento. La suite duraba una hora, y fue tal el entusiasmo de Jorge I, que hizo repetirla hasta cuatro veces; de modo que la retirada definitiva del monarca a su palacio no tuvo lugar hasta las cuatro de la madrugada. Fue un trasnocheo histórico. La «música de agua» nada tiene que ver con el líquido elemento, sino con el escenario en que fue interpretada. Es una sucesión de movimientos que sugieren, como entonces era costumbre, bailes populares muy dignificados: en absoluto se trata de describir nada. Por desgracia, no conocemos los borradores de aquella música que habría de consagrar la fama de su compositor. En 1734 publicó una serie de piezas, que pueden o no coincidir con las interpretadas en 1717, y que, indudablemente, están modernizadas de acuerdo con nuevos recursos obtenidos en el entretanto. En 1740 recompuso de nuevo esta música para ser ejecutada en un teatro; consta de dieciocho piezas, y dura aproximadamente una hora, más o menos lo que dicen que duró la interpretación primitiva. Puede parecerse mucho a ésta o puede no parecerse tanto; para los efectos es casi lo mismo, porque la música de Haendel tiene unas características que permiten reconocerla inmediatamente: simpatía, empuje, solemnidad, inspiración. Es una típica música de entretenimiento, pero no es fácil encontrar entretenimientos de esta calidad en el mundo.

En 1727, con motivo de la coronación del nuevo monarca, Jorge II, compuso Haendel un solemne Coronation anthem, himno de la coronación, interpretado por una enorme masa de cantores e instrumentistas, que causó sensación. La apoteosis de la gran música instrumental llegó en 1749, con motivo del estreno de Fireworks music, o Música para

unos fuegos artificiales. En 1748 había terminado la guerra de los Siete Años, con la

Paz de Aquisgrán, que consagraba la hegemonía de Inglaterra y su papel en Europa, y se quiso hacer una celebración en consonancia. Haendel ofreció su colaboración, que fue aceptada con muchísimo gusto. El acto no tuvo lugar hasta abril de 1749, cuando todo estuvo preparado. Se celebró en Green Park, con una concurrencia tal (unos hablan de 20.000 asistentes, otros de hasta 40.000), que el puente quedó colapsado por el tráfico durante tres horas. Para que se diga que la música en el siglo XVIII solo interesaba a unos cuantos nobles. Por cierto que los fuegos resultaron un fracaso, a pesar de estar preparados por un famoso artificiero italiano, el caballero Servandone; pero la música de Haendel, interpretada por una enorme masa de instrumentos de viento y percusión, fue recibida con indescriptible entusiasmo, y constituyó, después de El Mesías, la apoteosis de su vida. Jorge II no quiso «violines» para una celebración a la que pretendía dar un

sentido predominantemente militar; pero poco más tarde agregó Haendel una orquesta de cuerdas a lo ya compuesto, y así, con un soberbio equilibrio, podemos escuchar hoy la

Música de los fuegos artificiales en toda su grandeza y perfectamente compensada.

Está formada por solo seis piezas, casi todas con un significado concreto, excepto dos minuetos. Y sin embargo, la obra suele terminarse con el minueto real, destinado a recibir a Jorge II. Es increíble: un minueto (que hasta puede bailarse), suena como un himno. Aquí alcanza la capacidad hímnica de Haendel su máxima grandeza. Observemos que la mayor parte de las frases solemnes terminan con dos notas iguales, la segunda acentuada. Es la firma de Haendel. La encontraremos en muchas de sus composiciones. Es un rasgo inconfundible.

La música «clásica»

¿Qué ocurre hacia 1750? Hasta ese momento se había estado componiendo una música que solemos llamar «barroca», merezca este nombre o no. A partir de entonces, se impone una nueva forma de hacerla y de entenderla que solemos llamar «música clásica». Cuando se produce un cambio en las formas del arte se infiere que ha tenido que producirse un cambio en las mentalidades, en la cultura, en la política o en la sociedad. Parece que conviene preguntarse qué es lo que sucede hacia 1750 para que se busquen nuevos caminos en las normas estéticas. Evidentemente, en 1750 se mantienen las grandes monarquías europeas, la nobleza sigue gozando de indudables privilegios, el pensamiento racionalista se había iniciado ya a principios de siglo, y nada ocurre que parezca transformar el mundo. Ciertamente, se vive una época próspera, eso ante todo. Cuando viajamos por Europa, observamos que una buena cantidad de los edificios que nos admiran, templos, palacios, edificios, plazas espaciosas, son de la segunda mitad del siglo XVIII. Intuimos que por entonces la gente vivía mejor y disponía de una mayor cultura. También es cierto que la población aumentó en casi todas partes como en ningún momento anterior. Las guerras se hacen menos frecuentes y menos asoladoras, porque parece que se juegan ahora como partidas de ajedrez. Algo nos denuncia una época feliz, aunque pudo no serlo para todos.

Un hecho claro es la presencia de la «Ilustración». La tendencia a lo racional y a lo natural es común a la mayor parte de Europa a lo largo de todo el siglo XVIII, pero es en su segunda mitad cuando esta tendencia adquiere un carácter «oficial» a través de ese fenómeno de cultura y mentalidades, de esa forma de entender la vida que llamamos Ilustración. Los nobles no ceden sus privilegios, pero se hacen ilustrados, participan en tertulias en que se habla de cultura, de progreso y de tolerancia. Y la buena coyuntura económica favorece a una burguesía cada vez más preparada en el ámbito cultural, que también se reúne en tertulias muy bien reglamentadas, y de la cual, es fácil observarlo a poco que reparemos, nacen las ideas básicas que, porque están de moda, acaban admitiendo —las practiquen o no— también los nobles. Se están preparando tiempos nuevos. Quizá la gente de entonces no podía contemplar la cercanía de esa evolución (o de esa revolución) como los observadores de hoy, que ya conocemos el final de aquella historia; pero lo cierto es que las mentalidades están cambiando: ahora se impone lo razonable, lo natural, lo lógico —o que parece lógico—, y se rechaza lo que suena a retorcido, antinatural o artificioso. Se huye de lo abstracto, de la complicación innecesaria, y se busca lo directo, lo que entretiene y distrae el ánimo.

Quizá esta evolución de las mentalidades no tenga mucho que ver con la nueva música, pero todo parece indicar que contribuye a explicarla. En el «barroco» la polifonía, la combinación de voces, había sido fundamental. Ahora se prefiere reforzar la

línea melódica y hacer una música más fácil, más sencilla, más pegadiza, sin complicaciones. Se vuelve la espalda a lo grandioso. Tampoco se busca lo abstracto. Dejan de estar de moda las composiciones arquitectónicas maravillosamente estudiadas de Bach o las obras enormes y solemnes de Haendel. A la nueva música se la llama «música galante». Una denominación que nos sugiere simplificación, superficialidad, y con ello una pérdida de categoría. A lo monumental sucede lo gracioso y asequible. ¿Es que no significa este cambio un descenso en la excelsitud de la música? Tal vez (¡tomemos la cuestión, como siempre con muchísima prudencia!) cabría hablar de un descenso si en la segunda mitad del siglo XVIII no hubieran existido otros compositores que Stamitz, Wagenseil o Dittersdorf. Pero muy pronto van a aparecer algunos que sabrán obtener de esta nueva forma de entender la música posibilidades inesperadas… y hasta cierto punto definitivas. Hoy seguimos escuchando a estos gratísimos renovadores con gusto, sus obras se mantienen en nuestros programas de conciertos y nos hacen tan felices como a los hombres de hace doscientos cincuenta años. Por eso se llaman clásicos.