El proyecto fotográfico de Laso no podía ejecutarse entonces como una práctica documental, tenía que apelar, en este sentido, a todo su oficio para retocar, armar, configurar y componer sus imágenes para poner la ciudad en escena, como ya lo había hecho para las tarjetas postales. Las composiciones se repiten y se realizan con una metodología bien estudiada y bien ejecutada y lo que se revela como latencia en las fotografías es la inscripción profunda de un discurso ideológico en ellas pero expuesta en toda la opacidad de la imagen. Esa opacidad no evidenciada del discurso hacía de la fotografía una herramienta eficaz que naturalizaba una visión y una mirada.
Como mercancía, invención y simulacro tenía que dar a ver la ciudad tal como era deseada por las élites. Pero ¿en qué consistía el deseo de las élites a las que Laso estaba vinculado? Un deseo europeizante (Pratt, 2010:321). Pero a diferencia de aquel relatado por la historiadora Maire Louise Pratt y que permitió a las élites criollas del siglo XIX elaborar los discursos necesarios para la formación de las nuevas naciones post- coloniales bajo el paradigma del tropo Humboltiano del paisaje virgen e indómito, a inicios del siglo XX fue a través de la ideología del hispanismo que este deseo
europeizante se estableció entre las élites conservadoras de Quito. Como señala Ernesto Capello,
…el deseo de españolizar a Quito puede ser considerado una manifestación de un movimiento más global: el Hispanismo que consideraba al mundo hispano-hablante como una raza singular, cuya pureza espiritual era la mejor esperanza para redimir al mundo de la decadencia moderna. (Capello, 2004:56)
José Domingo Laso fue cercano a las dos figuras más importantes en la configuración de una filosofía hispanista, Jacinto Jijón y Caamaño y José Gabriel Navarro. Trabajó para ellos ofreciéndoles permanentemente sus servicios de fotógrafo e impresor114. Jacinto Jijón fue un arqueólogo, industrial y político conservador. Miembro y director de la Academia Nacional de Historia, muy cercano al Arzobispo González Suárez, vinculado a Paul Rivet de quien aprendió, durante su estancia en Paris las ciencias del hombre como la arqueología y la antropología115 y al arqueólogo Max Uhle, fue además coleccionista y primer alcalde la ciudad en Quito. Como sostiene el historiador Ernesto Capello,
Jijón elaboró su concepto de la ciudad como centro administrativo y espiritual de la nación (…) A la manera de González Suárez, Jijón sitúa al espíritu nacional en la ermita española; para la conquista y la devoción al cristianismo habían transformado América y habían enseñando "a los aborígenes los rudimentos de la civilización occidental. .. ", convirtiendo a "estos remotos países [en] centros llamados con el tiempo a figurar entre Naciones civilizadas”. (Capello, 2004:64)
Por otro lado, José Gabriel Navarro, nacido en 1881, fue director de la escuela de Bellas Artes reinaugurada durante el gobierno de Eloy Alfaro en 1905. Se formó con los célebres y reconocidos pintores Rafael Salas y Joaquín Pinto y dedicó sus investigaciones al arte. Escribió en varios volúmenes una extensa historia del arte colonial copiosamente ilustrados con fotografías. Una de las más importantes, La Escultura en el Ecuador siglos XVI al XVII116, obtuvo en 1927 el premio mayor en el Concurso de la Raza organizado por la Real Academia de las Bellas Artes de Madrid. Ejerció también como diplomático y fue Ministro de Relaciones Exteriores.
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En 1923 Jacinto Jijón le solicitaba a José Domingo Laso la realización de 800 fototipias de su fábrica de tejidos. Recibo Talleres de Artes Gráficas de José Domingo Laso 12 de octubre de 1923. Recibos de entregas de papel para impresión. Academia Nacional de Historia. Fuente fondo Jijón AHMC/E.
115 Guillermo Bustos La Urdimbre de la Historia Patria. Escritura de la historia, rituales de la memoria y
nacionalismo en Ecuador (1870-1950). University of Michigan 2011.
116 El libro contiene en su mayoría, fotografías realizadas por el hijo de José Domingo, Alfonso Laso Iturralde. Pero también otras realizadas por los más jóvenes fotógrafos de la época: Moscoso, Noroña e Illescas.
La Historiadora del arte Carmen Fernández Salvador (2007) sostiene que aunque muchos predecesores y contemporáneos de Navarro argumentaron sobre la importancia del pasado colonial en la construcción de lo nacional, el proyecto de Navarro tiene que “ser entendido en el contexto de la coyuntura ideológica y política del momento. El proyecto intelectual de Navarro está ineludiblemente ligado a su filiación al partido conservador y fuertemente influenciada por el hispanismo” (Fernández Salvador 2007:2)
Pero ¿qué defendía el hispanismo casero de Jijón y Navarro? Por un lado argumentaban que había sido la tradición117 española y la religión católica las que impulsaban el desarrollo de la nación y, por otro lado, insistían en la importancia del arte colonial y en particular la arquitectura y escultura religiosa colonial de Quito. En sus argumentos identificaban a la capital como “el epicentro de esta nación hispana- católica. Especialmente Navarro elevaba la ciudad al rango de metrópoli artística sudamericana.
Gran parte del proyecto académico de Navarro, sostiene Fernández Salvador, estaba encaminado no solo a afirmar “la importancia del pasado colonial de la urbe”, sino también a reivindicarlo “como el patrimonio de una educada audiencia” (Fernández Salvador, 2007). Pero si Navarro, con el lenguaje árido de la historia del arte, elaboraba un discurso que defendía la matriz española de Quito y la nación ecuatoriana para una educada audiencia, Laso, por su lado, la popularizaba entre las élites y la clase dominante más allá de la de los pequeños círculos intelectuales118: un espectáculo, o para decirlo mejor, un embrionario espectáculo del hispanismo. Pero además de esta incipiente y pequeña masificación de lo sensible en nuestra primera modernidad visual, fue a través de los estudios y discursos de Navarro y posteriormente de la Alcaldía de Jijón y que se instauró la celebración de la fundación española de Quito el 6 de diciembre y en donde se configuraría definitivamente la idea del centro
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El historiador Guillermo Bustos a estudiado a profundidad este periodo en su tesis doctoral La Urdimbre de la Historia Patria. Escritura de la historia, rituales de la memoria y nacionalismo en Ecuador (1870-1950). University of Michigan 2011.
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Sus libros se vendían en 3 establecimientos de Quito: la librería de Roberto Cruz ubicada en los bajos del Palacio Arzobispal, en la de José Venegas, ubicada en la calle del Correo y en el establecimiento de José Domingo Laso ubicada en la carrera Venezuela. En algunas tarjetas postales los remitentes las envían desde Guayaquil o Cañar. Por otro lado en un anuncio publicitario aparecido en la revista La Ilustración Ecuatoriana el 20 de febrero de 1909, se indica la presencia de representantes y agentes de venta en provincia.
colonial de Quito como un museo viviente. (Capello, 2004:72). Si bien en los libros publicados de Navarro, en especial La Escultura en el Ecuador, la fotografía fue esencial para ilustrar, catalogar y tipificar visualmente sus argumentos, la mirada de Laso en sus libros sobre la ciudad, en especial Quito homenaje de admiración al heroico pueblo de Guayaquil y que tiene un prefacio de Gabriel Navarro, ilustra, cataloga y tipifica los elementos de la potencial ciudad museo.
El proyecto de Navarro y Jijón puede ser entendido como invención de la tradición
como bien lo señala el historiador Guillermo Bustos, “en el sentido de que el presente se muestra como la continuidad y herencia del pasado deseable” (Fernández Salvador, 2007); y los libros de Laso, por su lado, difunden entre la élite esa invención. Si la modernización ponía en riesgo la conservación de los vestigios del pasado colonial, la fotografía venía a cumplir el rol de ilustradora, catalogadora y promotora de la presencia del pasado en el presente. Pero sobretodo su papel fue esencial para mostrarse y mostrar una imagen de memoria inventada.
La memoria simulada e inventada a través de la fotografía resume el paradigma de lo fotográfico y de lo subjetivo de la fotografía. La fotografía inventa, no solo realidad sino memoria. O mejor dicho, la fotografía al inventar realidad inventa memoriay como documento entre arte, ciencia y realidad, daba a ver un Quito hispánico como “la producción de un espacio quiteño ideal” (Capello, 2004:133). Quizás por eso Laso no incluye los elementos modernizadores como el tranvía o el automóvil en sus relatos visuales. Esos elementos constituían la irrupción de un objeto no deseado en el museo viviente hispánico de Quito. Tampoco es circunstancial ni anecdótico que en el libro
Quito, homenaje de admiración al heroico pueblo de Guayaquil se incluya una fotografía de las oficinas de Jacinto Jijón marcando un punto esencial de la ciudad: tan importante como una iglesia colonial y tan fundamental como el palacio de Gobierno119.
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De hecho en tres libros publicados por José Domingo Laso hay referencias a Jacinto Jijón, como fotografías de sus oficina, su vivienda o sus fábricas. Es probable haya participado como “mecenas” en la elaboración de los libros. Lo que si está confirmado es que Jacinto Jijón solicitaba permanentemente los servicios de fotografía e impresión de José Domingo Laso como he podido comprobar con los recibos de entrega y solicitud de servicios del Taller Fototipia Laso. Fuente: AHMC/E.
fig. 54
Carrera Sucre. Oficinas del Sr. Jacinto Jijón y Caamaño. Quito, homenaje de admiración
al heroico pueblo de Guayaquil. Fototipia Laso. 1922.
Fuente AHMC/E
fig. 55
Chalet del Sr. Jacinto Jijón y Caamaño.
Quito, homenaje de admiración al heroico pueblo de Guayaquil.
Fototipia Laso. 1922. Fuente AHMC/E
fig. 56
Plaza de la Independencia. Quito, homenaje de admiración al
heroico pueblo de Guayaquil. Fototipia Laso. 1922.
Fuente AHMC/E
Laso daba visibilidad a los discursos de Jacinto Jijón y Gabriel Navarro y, a partir de la fotografía, mostraba un Quito hispano. Sin embargo, no hay que perder de perspectiva que esa narración que se despliega en los libros también revela, visualmente, la filosofía racista del hispanismo. Por un lado, como relato sobre el pasado, “negaba la contribución indígena en la constitución de la nacionalidad ecuatoriana” (Capello, 2004: 73)y por otro, como relato actual para la época, negaba el presente de su presencia en la representación fotográfica, en la simulación, en el texto de la ciudad, en el dispositivo de mostración.