Es el más destacado representante del teatro institucional polaco. Director del Teatro Stary, dirige también en otros teatros, tanto polacos como extranjeros. Profesor de Dirección Escénica en la Escuela Universitaria de Artes Teatrales de Cracovia, maestro de toda una generación de directores teatrales (los más conocidos internacionalmente son Grzegorz Jarzyna y Krzysztof Warlikowski). Autor de novelas, pintor. Estudió Bellas Artes y después Dirección Escénica en la misma Universidad donde ahora enseña. Empezó realizando obras de Witkiewicz, Gombrowicz, Mrozek. Afirma ser un gran admirador de Kantor y Jung. Lupa es un maestro en la creación de una realidad escénica homogénea y mágica. Traduce y adapta los textos. Diseña las escenografías, dirige, y a veces él mismo participa como narrador. Ha realizado grandes textos dramáticos y naiTativos de Thomas Bernhard (Lunatycy y Kalwerk), Hermán Broch (Auslóschung), Dostoievski (Los hemiarios Karamazov). Sus montajes a menudo superan las 6 horas. La música forma parte esencial en sus puestas en escena. El mismo Lupa dice que la música es el aire del espectáculo con el que el actor y el espectador respiran. Los intérpretes consiguen niveles de actuación sublimes donde el personaje parece penetrar al actor hasta revelar los más niínimos elementos y conflictos psicológicos del alma humana. Ganador de innumerables premios, es un habitual participante de los más prestigiosos festivales internacionales; París, Barcelona, Belgrado, New York.
JAROSLAW BIELSKI
MIS PUESTAS EN ESCENA
En el transcurso de mis estudios quedé fascinado con Witkacy, o sea con Stanis-law Ignacy Witkiewicz. Mi primera puesta en escena fue Nadobnisie i koczkodany.
Colaboré en este tiempo con dos teatros al mismo tiempo: el Teatro Stary en Cracovia y el teatro de Jelenia Gora, una institución muy ambiciosa dirigida por Alina Obidniak. Es aquí donde encontré un grupo joven lleno de entusiasmo que tenía formada una verdadera compañía Witkacy y es así como se realizan mis sueños de la infancia. Estábamos fascinados por nuestros descubrimientos que nos transportaban a una nueva dimensión. Evidentemente hubo también caídas deprimentes. La ciudad del sueño cuenta aún mucho para mí desde el punto de vista de mis actuales inquietudes y preocupaciones: la condición espiritual del hombre contemporáneo.
El hombre existe en el teatro en una situación que difiere de la realidad, de la vida... Todas las creaciones artísticas nacen de una tensión definida por dos puntos: el hombre y la materia. Y el teatro posee esta particularidad, que el hombre, el comediante, es al mismo tiempo la materia de la expresión... y no solamente materia, también es la fuente, la inspiración y el medio. La realidad del instante teatral, da forma a su alma como a su cuerpo. Es un estado de gracia que no dura más que el tiempo de un gesto y se apaga en el siguiente gesto del actor. He comparado al actor en escena, cargado con otra personalidad y otra realidad, con un centauro. La parte inferior pertenece al actor; la parte superior es el personaje que lleva encima, sobre sus espaldas. El actor no se transforma jamás enteramente en su personaje. Hay siempre dualidad. En los momentos de duende, esta dualidad aparece de una forma fascinante, misteriosa, y permite observar la naturaleza humana mejor que en un individuo, que no será percibido más que a través de situaciones reales y cotidianas. Dependo entonces del coraje de los actores. La puesta en escena es un paso, pero es el actor al que le corresponde dar el siguiente. Yo pongo mi fe en el actor y el actor la pone en mí. Esto requiere ciertas búsquedas amorosas, intuitivas e imprevisibles... la misma creación ¿no es un acto de amor sublime?
En mis puestas en escena busco una cierta realidad que yo llamo Utopía. La Utopía de ambos lados. La Utopía es un fenómeno maravilloso, un fenómeno doble que comienza aún antes de subir el telón, y que se desarrolla desde dos puntos de vista a la vez. Por una parte del lado de los espectadores, a los que les preparamos. Un buen público se somete al ritual de la atención y aleja de él las preocupaciones cotidianas. Por otra parte, la Utopía está igualmente dispuesta a nacer del lado de los artistas; en sus camerinos, antes de la representación. Escuchando sus conversaciones, puedo imaginar cómo será la representación. Estas conversaciones no tienen que ser forzosamente de altos vuelos, pero sí siempre personales. Algunas veces, en estos momentos, los actores ya están transformados en centauros.
La separación entre la escena y el público tiene un objeto perverso. Pone en evidencia la existencia de un muro, una frontera entre las dos realidades engen-
drando en el subconsciente un proceso de osmosis. Y para que la osmosis pueda producirse, hace falta una membrana. Un beso a través de un cristal es más tierno que un beso directamente. El encuentro de dos personas separadas por un obstáculo es un reencuentro, por lo tanto, más fuerte y más difícil. Por otra parte, la separación de la escena y de la sala por una verja o por barreras modifica la visión, se obtiene una visión que amplifica el efecto tridimensional. Si el espectador se deja seducir, entonces hay suerte, porque aparece todo lo demás, porque solo la comunicación de dos universos —el del actor y el del espectador— vuelve visible los mecanismos que de otro modo permanecen escondidos. Pero cuando el espectáculo no ha sido más que un caparazón vacío, algo que no ha existido verdaderamente, nosotros no tenemos derecho de mostrarlo al público.
Todas las sociedades, todas las culturas pasan por crisis que no pueden remediar. Las crisis son una forma de mutación: la humanidad tiene una misión que cumplir a través de la transformación de la materia hacia lo espiritual, hacia Dios. Los sufrimientos, las caídas dolorosas y la muerte; todo eso es necesario en el desarrollo espiritual. Tal es mi religión, poco ortodoxa. En el contexto de esta fe, soy optimista. Creo que todo lo que hacemos tiene sentido. Hace falta introducirse en las fisuras más estrechas y desarrollar el proceso de construcción del espíritu. El teatro es un medio que se presta perfectamente a este objetivo. Es, con toda la evidencia, portador de la vida espiritual del hombre, y este hechizo del teatro, ha hecho que yo haya podido vivir experiencias metafísicas que me han transformado.
Me interesan mucho las situaciones extremas en el sentido de la catarsis griega, ya que en ellas el actor intenta conseguir un estado emotivo infrecuente; un estado extremo, fronterizo, en el que, quiera o no, sufre una metamorfosis. Un estado en el que se deja conducir, no maneja sus actos, sus gestos, sino que una fuerza externa determina su conducta. Esta fuerza que viene desde fuera, pone en marcha un desenfrenado huir de sentimientos que no se pueden controlar.
Tengo la sensación de que en el teatro griego sucedía algo así y de este modo cumplía su función. Las situaciones previas eran un trampolín de las fuerzas externas. El ser humano, bajo esta influencia, no depende de sí mismo y soporta feliz o infelizmente aquello que decide su destino. Son estados misteriosos porque el que los vive carece en ese momento de reflexión. Mantenemos en nuestra me- moria el dolor, la música de ese estado de ánimo. Por ejemplo, la muerte de nuestra madre puede fraguarse en nuestra memoria como un canto como una pieza musical.
Si queremos corporeizar estos recuerdos, normalmente encontraremos un esquema, un cliché que nos frena. Si a un actor le proponemos que utilice como vivencia el recuerdo de la muerte de su madre, va a reaccionar de una manera
esquemática, interna, o se retrae, se militariza en una especie de expresión afectada, rígida, falsa, instruida.
Ahora quisiera partir de dos afirmaciones respecto al trabajo del actor.
El estado de trance. No es exclusivamente un estado propio del actor, también lo experimentan las demás personas en la vida. Alrededor de este concepto se han dicho cosas muy confusas. El trance es un estado armónico entre el interior y el exterior, entre el yo y el no yo (el mundo). Esto nos lleva al drama que se produce entre el actor y lo exterior a él. La mayoría de las falsedades que se dan en el teatro resulta de la escasa importancia que se da a este elemento.
El deseo de existir es una forma que acrecienta nuestra conciencia. Tanto el actor como el director enfrentándose con las situaciones extremas pueden conseguir resultados llegando a los límites de este acrecentamiento. Los actores, a veces, tienen posibilidades infinitas de usar este tipo de energía. Pero contrariamente, en ocasiones, el actor explota, y como resultado el público se aburre, aunque el actor sea feliz. En el misterio del drama verdadero hay una sinusoide entre el cansancio y el golpe de energía. Si en el teatro falseamos esta verdad, que nos hace tergiversar esta energía de la que hablamos, conseguimos un efecto contrario al deseado. Por ejemplo, cuando el actor da de sí mismo más de lo que puede, va por encima de sus posibilidades, su esfuerzo cae como una losa sobre el público. Por eso debe guardar algo de su energía para el momento más difícil. Debe sentir que está sobrado de energía, que tiene más.
¿Para qué el estado de trance? Desde siempre el teatro trata de fabricar vivencias, y nosotros intentamos ampliar este acontecimiento a través de una especie de ritual. A veces los actores se encuentran en un estado de iluminación con independencia de que actúen en una situación extrema o no. Pero existe una específica de estar con el compañero, sin falsear el ritmo de la escena o el momento presente, y esa manera pasa por aunar lo consciente y lo inconsciente, para tapar todos los miedos.
En la vida es difícil damos cuenta hasta qué punto estamos sensibilizados con el compañero, hasta qué punto estamos en un acuerdo rítmico, en un tango en común. Esto suele ocurrir fuera de nuestra consciencia. Si el actor no se da cuenta del ritmo en el que está su compañero, no puede entrar en relación con él. No podrá realizar los objetivos del guión, ni captará el sentido de lo que está haciendo, y por lo tanto no podrá transmitírselo a los espectadores.
Si le ha sucedido algo al actor, en su vida cotidiana, su esencia estará con el ritmo de aquel acontecimiento. Intentará, pues, autoimponer ese ritmo a su personaje y no tendrá fuerza en el escenario porque hay un conflicto entre el ritmo del personaje y el acontecimiento personal que le ha ocurrido. Entonces el actor teme salir al escenario; se siente como una lata vacía. Si el actor está deprimido yo le digo: «Empieza por ahí, en ese rincón con tu preocupación, pero no violentes al personaje.» El com-
pañero que comparta una escena con él tiene que sentir esto. Tiene que observar al otro en su camerino y saber con quien se va a encontrar hoy en el escenario. Con frecuencia utilizo la metáfora del caballo y el jinete. Hago que el actor se sienta como el caballo que tiene que llevar al jinete, el personaje. Se produce un diálogo extraño entre el yo y el personaje al que yo he creado, y que me puede invadir o al que también puedo ver soñando y comportarse como un personaje más del sueño.
Cuando al actor le invade el temor trata que no se le note, pero no ve al compañero, no le oye, no sabe hablar con él, no conoce su ritmo; la relación no fluye. El espectador, entonces, se da cuenta de que el actor es una marioneta infeliz y el actor tiene que fingir que ni él mismo se da cuenta.
Si el actor tiene un concepto adecuado de su fuerza, permanece alerta. Por ejemplo si, en una escena, va al servicio y tira de la manecilla de la cadena, oirá correr el agua, aunque sabemos que no hay agua de verdad. El actor estimulará sus sentidos. Si por el contrario cierra sus oídos, no será consciente de su percepción y nunca conseguirá nada. El actor debe ampliar su sensibilidad a lo que viene de fuera. No debe pensar en exceso en sí mismo: «No debo hacerlo, me freno, me paralizo, me avergüenzo». El actor es muy vulnerable; el director está siempre más arropado.
El actor capaz de olvidarse de sí mismo y conducir sus pensamientos hacia fuera llega a la verdad. La mayor felicidad es este encuentro con uno mismo, este acontecimiento que nos proporciona el teatro. En la escena de La calera no podíamos centrarnos solamente en los acontecimientos que habíamos programado. Entonces le propuse al actor protagonista un ejercicio para que viviera en el espacio de la escena cada día. En el espacio de ensayos, se oyen algunos ruidos de la calle; ladridos, sirenas, voces, etc. Durante una hora estuvimos juntos en el espacio y nos sentimos bastante libres. Se produjo un silencio entre nosotros y este silencio empezó a trabajar. Entonces el actor reaccionó de una manera selectiva frente a los sonidos casuales que se escuchaban. Identificaba estos sonidos con un estado de emoción. ¿Qué le sugería cada sonido? ¿En qué emoción se convierte el ladrido de un perro? ¿Y si durante la representación hay una incidencia no prevista, cómo se reaccionará?
El actor está obligado a dar algo muy preciso, pero no rígido, para enganchar al espectador. Si escuchamos al público durante la representación podemos captar lo que ocurre. El camino hacia el trance es un contacto duradero, consciente, con el espacio, con el personaje, y el actor es la víctima y el guía de los acontecimientos. Es en esa relación musical con el espacio, con el ritmo, con el movimiento, donde automáticamente nos invade la verdad del personaje1.
1 Krystian Lupa, Del texto al espectáculo. Mis puestas en escena, Conferencia de Krystian Lupa, Junta de