La puesta en discusión de los géneros literarios tradicionales y la expresión ideológica que se percibe las novelas de Walsh nos permite emparentar su trabajo con una tradición muy distinta de la de Capote que estaba presente en Argentina desde mediados del siglo XIX. Esta tradición había tenido una gran relevancia para autores como Borges y Arlt, ambos antecedentes directos de Walsh, y se definía por un cierto hibridismo entre la literatura, la política y la historiografía. El Martín
Fierro de José Hernández, (1872), había sido reivindicado por Leopoldo Lugones, y después por
Borges, como el poema épico nacional, como “nuestra Biblia, nuestro libro canónico” (Borges 1980:122). En la confluencia de géneros que se daba en la poesía gauchesca del Martín Fierro se decidían a la vez las cuestiones de la identidad nacional y las de la autonomía de su lenguaje poético con respecto de los modelos europeos. Algo similar había ocurrido con Facundo. Civilización y
barbarie de Domingo F. Sarmiento (1845), quien a partir de la descripción literaria de una figura
relevante, Facundo Quiroga, y sus empresas bélicas, construía una historia general que pasaba de la simple anécdota al relato fundacional de la nación argentina, a la que quería convertir en una digna heredera de Europa. Sarmiento y Hernández, y también Echeverría, con El matadero (1840), querían tomar parte activa en la construcción de la identidad nacional a través de la memoria colectiva y las referencias culturales, si bien el primero buscaba dichas referencias en la tradición europea del Romanticismo y el segundo las encontraba en las tierras de su país.
Éstos son los puntos a los que Walsh quiere llegar. Su voluntad literaria es la de realizar una obra que pase a formar parte de la memoria colectiva de Argentina para que no sea únicamente el discurso dominante, el oficial, el que imprima dicha memoria barriendo para siempre los esfuerzos de las masas trabajadoras y de los discursos marginales contestatarios. Con su muy peculiar estilo, Roberto Arlt también contribuyó a la formación de esa memoria colectiva con sus crónicas policiales y sus Aguafuertes porteñas, publicadas en el diario El mundo argentino entre 1928 y 1933. En ellas, manipulaba con técnicas literarias las vidas de la gente humilde y los sucesos cotidianos y, en los casos en los que trataba asuntos criminales, los convertía en denuncia. Durante algunos años, el periódico en el que se publicaban los Aguafuertes tuvo un enorme éxito de ventas debido al ingenio del autor y al gusto de los lectores por ver reflejadas sus vidas en los artículos de prensa54.
Lo que estas obras tienen en común, lo que las une en su diferencia, es la voluntad expresa de 54 Juan Carlos Onetti, en el prólogo para la reedición de la primera novela de Arlt, lo cuenta de esta manera: “Los
Aguafuertes aparecían todos los martes y su éxito fue excesivo. […] El director comprobó que El Mundo, los martes,
duplicaba la venta de los demás días. Entonces, resolvió despistar a los lectores y publicar los Aguafuertes cualquier día de la semana. En busca de Arlt, no hubo más remedio que comprar El Mundo todos los días, del mismo modo que se persiste en apostar al mismo número de lotería con la esperanza de acertar” (Onetti 1979: 8).
sus autores de establecer una comunicación directa con el lector a través del texto55. Esto se explicita mediante algunas marcas presentes en el texto, como la apelación directa del narrador al narratario, figura textual a la que va dirigido el mensaje. Algunos críticos como Gérard Genette defienden la existencia, ya sea ésta implícita o explícita, de la figura del narratario en todo texto literario. Genette advierte del riesgo de confundir al narratario (figura intradiegética) con el lector, persona real y, por tanto, extradiegética. Sin embargo, el teórico francés da ejemplos de obras en las que ambas figuras se confunden o intercambian56. Es el caso del Facundo de Sarmiento, del Martín
Fierro y de multitud de textos de tradición hispánica, en los que esta confusión se muestra de
manera abierta y explícita, generando casi un diálogo entre narrador y narratario, o entre sus referentes reales, el autor y el lector, ya que éstos y aquellos son confundidos deliberadamente. Sirva como ejemplo la voz del narrador del Facundo:
El que haya leído las páginas que preceden creerá que es mi ánimo trazar un cuadro apasionado de los actos de barbarie que han deshonrado el nombre de don Juan Manuel Rosas. Que se tranquilicen los que abriguen ese temor. Aún no se ha formado la última página de esta biografía inmoral; aún no está llena la medida. (Sarmiento 1970: 24-25)
El autor que hace hablar así al narrador busca una participación lectora activa, por lo que apela a su ánimo e incluso se adelanta a sus impresiones de lectura. En ocasiones, le llama directamente: “Andando esta historia el lector va a descubrir por sí solo dónde se encuentra el rastreador, el baqueano, el gaucho malo y el cantor...” (Sarmiento 1970: 65), le otorga un espacio textual privilegiado pues su intención al narrar la historia es justamente penetrar en su ánimo, formar parte de su educación. Roberto Yahni, en el prólogo del Facundo, alude al interés político de Sarmiento, a su “atención a la relación causa-efecto” que le obliga a “acudir a más de un género y ¿por qué no? a más de una ciencia auxiliar para poder cumplir con sus fines propuestos” (Sarmiento 1970: 11).
Sobre los mismos presupuestos opera Walsh. Sus fines priman sobre los cánones y se sirve de la mezcla de géneros y de la conjunción de voces para llegar de la manera más directa posible a los lectores, borrando la distancia entre autor y lector y, a la vez, el abismo entre realidad y ficción, entre acontecimiento y discurso. Para ello, apela directamente al lector, como hacía Sarmiento en el fragmento anteriormente citado:
Aquí quiero pedir al lector que descrea lo que yo he narrado, que desconfíe del sonido de las palabras, de los posibles trucos verbales a que acude cualquier periodista cuando quiere
55 Es evidente que en cualquier texto literario existe la voluntad del autor de establecer un vínculo con el lector, meta de todo proceso creativo. Sin embargo, en el caso de estas obras, el deseo de conformar el círculo hermenéutico se explicita de manera flagrante. Los autores mencionados confían en la participación activa e, incluso, en la transformación social mediante la obra de arte.
56 Así lo explica Genette: “Es absolutamente legítimo distinguir, en principio, al receptor del lector, pero también hay que tener en cuenta los casos de síncresis, de la misma manera que el narrador extradiegético se confunde por completo con el autor” (Genette 1998: 92).
probar algo, y que crea solamente en aquello que, coincidiendo conmigo, dijo Fernández Suárez. Empiece por dudar de la existencia misma de esos hombres a los que detuvo el jefe de policía de Florida la noche del 9 de junio de 1956 y escuche a Fernández Suárez ante la Junta Consultiva del 18 de diciembre... (Operación: 135)
El escritor y crítico Ricardo Piglia describe el perfil de una cierta tradición literaria argentina, inaugurada por el Facundo, que “une el ensayo, el panfleto, la ficción, la teoría, el relato de viajes, la autobiografía. Libros que son como lugares de condensación de elementos literarios, políticos, filosóficos, esotéricos.” (Piglia, 2000b: 47). Esta tendencia política de lo literario-ensayístico se prolongó durante el siglo XX a través de escritores como Martínez Estrada (vinculado al grupo Sur y autor de diversas novelas-ensayo sobre la Historia argentina) o David Viñas (autor de Cayó sobre
su rostro o Los dueños de la tierra, publicadas ambas en los años cincuenta). Este territorio en el
que los géneros se confunden es el preferido de dicho autor, quien ve en la crítica literaria y en el ensayo la renovación de la novela. Piglia sitúa el origen de tal hibridismo en la obra de Sarmiento y su evolución requiere el paso obligado por las novelas de Walsh.
Walsh no hace más que tomar una tradición que se remonta al Facundo, es decir, a los orígenes de la prosa argentina. Walsh es muy consciente de la oposición entre ficción y política, clave en la historia de nuestra literatura. Su obra está escindida por ese contraste y lo notable es que, a diferencia de tantos otros, comprendió siempre que debía trabajar esa tensión y exasperarla. (Piglia 1987: 35)
Walsh tuvo, en opinión de Piglia, el acierto de recurrir a las técnicas del relato policíaco para dichas novelas, porque, “en el fondo todos los relatos cuentan una investigación” (Piglia 2000b: 15) en tanto que apelan a la interpretación lectora y a su participación activa para el desentrañamiento del texto y el desvelamiento de la verdad. Por ello, el uso de la investigación como método para desarrollar el relato, para construirlo, es muy útil, ya que pone de manifiesto la relación indiscernible entre lo que tradicionalmente llamamos fondo y forma. En el caso de Walsh, la gran investigación que trata de poner en marcha a través del texto es aquella que “enfrenta al intelectual con el enigma de la Historia” (Piglia 2001a: 2).