Robust Support Estimation from Noisy Measurements

El recuerdo adulto proyectado sobre la infancia es uno de los mecanismos mediante los que Tagore expresaba poéticamente la idoneidad del bosque como espacio para la pedagogía:

“Llevo en el corazón, desde mi infancia, la imagen de las tapovanas que descubrí en las obras de Kālidāsa" . 83

Tagore realizó esta afirmación a los setenta y cinco años de edad, en 1936, en una alocución claramente centrada en el recuerdo de los inicios del primer āśrama de Śāntiniketan. La memoria es, en efecto, el eje de aproximación a las fuentes literarias del modelo tapovana, y a todo estímulo poético en torno a ellas: es la expresión de recuerdo adulto de dos tipos de infancia: la personal y la ancestral colectiva. En este caso, el Tagore de la plena madurez y fama, en el ocaso de su actividad vital y creativa, es el que más claves aporta sobre el niño o el adolescente que empieza a imaginar el pasado esplendoroso de su cultura, y es el que sigue volviendo una y otra vez a ese recuerdo para pulir su significado y valor en el propio presente vital. La memoria, tal como se ha expuesto en la introducción de esta tesis, era una de las herramientas del intelecto, junto a la razón y la imaginación, que el orientalismo vinculaba al estudio y comprensión de la vasta realidad asiática, y en especial a la conexión entre hombre y naturaleza. El acto de recordar fue concebido a menudo por Tagore como una forma de conexión con la infancia, y a su vez la infancia fue insistentemente vinculada con la vuelta a la naturaleza.

Los relatos de Tagore sobre su propia niñez contienen a menudo referencias que añaden la capa del recuerdo ancestral sobre su propia memoria personal. En primer lugar, en autobiografías como Jīban-Smṛti o Chelebelā, figuran abundantes referencias a sus

Rabindranath Tagore: “Āśramika Saṃgha”, de 1936, fragmento citado en MUKHERJEE,

83

Himangshu B. (1962), Op. cit., p. 124.

contactos iniciales con la literatura clásica india, que suelen ser a menudo alusiones al bosque. Relata, por ejemplo, las narraciones nocturnas que algunos de los sirvientes de la mansión en la que vivía, Jorasanko Ṭhākurbāṛi, dirigían hacia a él y otros niños de la casa bajo la luz de la lámpara. Eran historias del Mahābhārata y el Rāmāyaṇa, entre las que destaca el recuerdo del pasaje de Lava y Kuśa, los hijos de Rāma y Sītā nacidos en el exilio boscoso de su madre, en el āśrama próximo al río Tamsa . Junto a esas 84

manifestaciones de oralidad iluminadas por el candil, Tagore da noticia de sus horas de aprendizaje en base a versiones modernas de esos mismos mitos del Rāmāyaṇa, que se hicieron populares para la enseñanza del bengalí en las escuelas coloniales y que Tagore también estudió a instancias de su tutor: obras como Sītār Banabās (Sītā en el bosque), del célebre reformador de la pedagogía en Bengala, Iswanchandra Vidyasagar, o

Meghnād-badh Kābya (La epopeya de la muerte de Meghnād), del poeta tardorromántico

bengalí Michael Madhusudan Dutta . Ambos casos son ejemplos de la apropiación 85

imaginativa de la historia-itihāsa a través de las nuevas formas de la literatura, y constituían en base a ello referentes ineludibles para la cultura del Renacimiento Bengalí

TAGORE, Rabindranath (1917a), Op. cit., p. 28.

84

TAGORE, Rabindranath (2012a): Op. cit., p. 40. Con respecto al poema Meghnādbadh Kābya,

85

Tagore compaginó el aprendizaje de sus complejos giros lingüísticos cultos con unas lecciones de anatomía con un esqueleto real, tal como fue aludido en el anterior capítulo y se relata en el cuento Kaṅkāl (1892).

en torno la construcción de esa nueva historia mítica, según la cita de Goethe propuesta por Bhudev Mukhopadhyay que fue anotada en la introducción de esta tesis. Otro de los tutores de Tagore, hijo de un paṇḍit, trataba de contrarrestar la desafección por la escuela sufrida por el chico en los colegios a los que fue enviado, leyéndole en sánscrito el

Kumārasambhava de Kālidāsa y traduciéndoselo al bengalí de modo simultáneo. La

mejor manera que encontró el profesor para enseñar gramática a su pupilo fue precisamente mediante el deleite de la recitación y comentario de obras de Kālidāsa, en especial Abhijñānaśākuntalā . El mismo tutor le leía también el Macbeth de Shakespeare 86

en inglés, explicándoselo en su lengua materna, para que luego fuera Tagore el que realizara su propia versión. En efecto, Tagore completó en su adolescencia una traducción de Macbeth en verso bengalí, con las correspondientes variaciones de metro, registro y rima en los pasajes boscosos de las brujas . 87

Cuando, años más tarde, Tagore aleccionaba a sus propios pupilos de Śāntiniketan, esas percepciones de su propia infancia en torno a la literatura renacían y alcanzaban expresión de un modo especialmente intenso. La imagen del bosque y del

āśrama que se ha configurado en Śāntiniketan tiene que pasar necesariamente por ese

espacio de memoria de la niñez. El texto Tapoban fue uno de esos discursos con los que Tagore se dirigía a la comunidad de Śāntiniketan, dedicando siempre los más significativos a las fechas especialmente señaladas del calendario, como es el caso. Tal como fue aludido en el capítulo anterior, Tapoban bebe también de la ambientación que el profesor del āśrama de Śāntiniketan Satish Chandra Roy había ayudado a crear en torno a la literatura. Su lecciones y narraciones ahondaban en el pasado mítico de India desde una perspectiva fuertemente romántica, en la que no sólo cabían autores como Shelley o Browning, sino también Shakespeare. Pero ese tipo de sinergias entre la literatura sánscrita y la moderna europea, tal como se ha venido aludiendo, eran continuas e indisociables en el ethos de toda la generación formada a la occidental en Bengala desde la segunda mitad del siglo XIX, por formar ambas fuentes un torrente cultural y educativo común. Por ello no debe extrañar que el discurso Tapoban constituya un tipo de mensaje fuertemente edificante en torno a las virtudes del bosque y de la vida en el āśrama, en base a la ambientación ideal de los tapovana reflejados en la literatura de Kālidāsa, siempre en relación, de un modo u otro, con obras de la literatura europea: bien a través de la oposición o contraste, o bien mediante franco diálogo. Tapoban ha sido citado habitualmente en los estudios sobre Śāntiniketan como un texto seminal, además de ser considerado una fuente clave para entender el por qué de la elección de un medio rural/

TAGORE, Rabindranath (1917a), Op. cit., p. 111

86

Dicha versión fue mostrada por el joven Tagore al mismo Iswanchandra Vidyasagar, autor del Sītār

87

boscoso para la ubicación de la escuela . La interpretación aquí defendida considera que 88

Tapoban es el texto fundamental, la fuente por excelencia, para entender la mitificación

del bosque como lugar idóneo para la enseñanza, aunque con un necesario matiz: no contiene la totalidad de claves motivadoras de la elección Śāntiniketan —un lugar tan alejado del centro cultural de Calcuta— como ubicación de un proyecto educativo moderno.

Como se concluirá más adelante, el papel de esta fuente circula desde la arenga inspiradora local a la divulgación cautivadora internacional. Tapoban es por otro lado, una de los ensayos en los que la memoria literaria del bosque, entendida a la luz del recuerdo de niñez, es más palpable. Aunque es necesario insistir en que la memoria infantil concebida desde la madurez no es la única clave acerca del origen de Śāntiniketan, como el siguiente capítulo se encargará de argumentar. No obstante, este tipo de aproximación que se ha venido vinculando con la fuerza sugestiva de la noche, es decir, la proyección literaria de la imaginación hacia el reducto dorado de la memoria colectiva en interacción con el recuerdo personal, constituye la necesaria cimentación de la edificación ideológica de tipo espiritual del āśrama de Śāntiniketan. En ese sentido, es imprescindible para comprender las claves restantes de justificación de la ambientación rural/boscosa como espacio idóneo para la pedagogía. Tapoban se erige, de este modo, como una fuente necesaria, por haber funcionado en sus sucesivas versiones/ediciones como el estímulo tanto identitario como publicitario más destacado en relación a Śāntiniketan como escuela gurukula moderna en el bosque.

Puede ser datado en 1909 como discurso pronunciado en Śāntiniketan, y como tal conforma una fuente relativa al modo en que Tagore se dirigía a su comunidad educativa de forma reservada. Más tarde fue publicado en 1910 en la revista Prabāsī, una de las publicaciones periódicas con más difusión en la Bengala del momento, y en ese sentido implica una difusión pública local del sentido restringido que inicialmente tuvo [versión

A] . En 1919 fue retomado por Tagore en una versión adaptada por primera vez al inglés, 89

en un discurso pronunciado en Bangalore bajo el título The Message of the Forest, publicado de modo casi inmediato en The Modern Review, la revista por excelencia del nacionalismo bengalí en lengua inglesa [versión B] . Con ello ampliaba su rango de 90

difusión al ámbito lingüístico no específicamente bengalí, aunque limitado al espacio

MITTER, Partha (2007), Op. cit., p. 29. También AHUJA, Naman P. (2012): The Making of a

88

Modern Indian Artist-Craftsman. Devi Prasad, New Delhi, Routledge, p. 41.

Tapoban, versión de 1910, traducida en TAGORE, Rabindranath (2012c), Op. cit, pp. 143-167.

89

TAGORE, Rabindranath (1919b), Op. cit., pp. 443-454. Reeditado en DAS, Sisir Kumar (Ed.)

90

(1996), Op. cit., pp. 385-400. Casi a la par que en The Modern Review fue publicado simultáneamente por una editorial vinculada al Brāhmasamāj: TAGORE, Rabindranath (1919c): The Message of the Forest, Calcutta, Brahmo Mission Press.

intelectual indio o muy tenuemente internacional. Con la posterior versión titulada The

Religion of the Forest (1921-22), pronunciada en conferencias durante el viaje a Europa

de 1921 y publicada un año más tarde en el libro de amplia difusión Creative Unity, 91

Tagore ampliaba el espacio de mitificación del āśrama forestal al contexto mundial [versión C] . Todas estas versiones 92

c o m p a r t e n u n a e s t r u c t u r a y desarrollo relativamente homogéneos en el cuerpo principal de la redacción, aunque difieren en su parte introductoria. Esa variabilidad en la presentación de los respectivos textos, así como el cambio de título en las diferentes fases, comportan una serie de matices de gran interés para la interpretación que aquí se propone. Y a ello se suma el fuerte sello que el texto Tapoban, en sus diferentes modificaciones, imprimió a ensayos más tardíos e incluso más contundentes, como A Poet’s School (1926) . 93

La primera versión recibe el nombre de la denominación sánscrita de santuario boscoso de retiro: el

tapovana . La palabra tapovana 94

remite tradicionalmente a un espacio forestal (vana, bosque) en el que se realizan prácticas espirituales por medio de la austeridad, disciplina o mortificación (tapas). Ese espacio fue el lugar de configuración en tiempos védicos de un determinado género textual íntimamente ligado al recogimiento selvático, los āraṇyaka, que daban extensión a la explicación ritual y también

A raíz de una de esas conferencias, pronunciada en la Universidad de Ginebra el 6 de mayo de 1921,

91

fue publicado en francés en una revista local: TAGORE, Rabindranath (1921d): “La Religion de la Forêt", La Revue de Genève, Septiembre, No. 15, pp. 303-318.

"The Religion of the Forest", en TAGORE, Rabindranath (1922a), Op. cit., pp. 43-66.

92

TAGORE, Rabindranath (1926b), Op. cit., pp. 197-212.

93

El título en bengalí se escribe con b a diferencia del término sánscrito en que se basa, que se

94

romaniza con v, debido a que en bengalí no existe diferenciación escrita entre la b labial y la b semivocal (transliterada como v en sánscrito). En bengalí ambas se escriben ব, y siempre se transcriben como b, salvo en los casos en los que la mencionada letra sea la segunda o tercera de un grupo consonántico, en cuyo caso la transcripción correcta es v.

especulativa de los brāhmaṇa, que a su vez eran comentarios a los Vedas. Cronológicamente, al género de los āraṇyaka le sigue el de las upaniṣad, que en su desarrollo posterior, especialmente en los siglos de convivencia con el budismo desde el siglo V-IV a.C., acabarían por configurar una base cultural de piedad personal y ascetismo que explica el auge posterior del āśrama, tal como aparece reflejado en la literatura hindú desde aproximadamente el siglo IV d.C. Este florecimiento del retiro espiritual, según se muestra en la poesía lírica y dramática de ese momento, conforma una imagen de jardín

espiritual idílico que ha terminado por calar en el imaginario de apreciación de tales

espacios. La valor del tapovana percibido a la luz de esa literatura poético-dramática constituye, en efecto, un referente ideal ante el que erigir una atmósfera inspiradora, en el marco de los discursos fuertemente místicos que Tagore empezó a pronunciar regularmente en Śāntiniketan desde aproximadamente 1909. El ascetismo selvático cobra el protagonismo en las primeras líneas del texto Tapoban, infundiendo un sentido legendario y casi épico a la labor realizada por los denominados “moradores de los bosques” de la India antigua . Según argumenta Rabindranath Tagore, el legado moral de 95

esos habitantes reta a la concepción misma de civilización, tanto desde la perspectiva contemporánea, marcada por un carácter fuertemente urbano, ligado al progreso y a la consecución de objetivos de riqueza, como desde una óptica histórica más amplia, en la que existe amplio consenso al afirmar que la fuente del pensamiento y la cultura nace siempre del núcleo de la comunidad . No fue, según Tagore, de la asamblea humana de 96

donde surgió la civilización india, sino de los espacios vacíos entre renunciantes alejados de la población ampliamente entendida, y en fraternal comunión con la naturaleza . Por 97

tanto, esos habitantes selváticos de las llanuras de la antigua Āryāvarta habrían producido, con su esfuerzo personal, no sólo la magna obra de cimentación de toda una cultura como la india, sino también un hito sin igual a nivel global.

El carácter inspirador del discurso Tapoban pretendía otorgar sentido identitario a la actuación desde el bosque con miras a su proyección urbana. Las pretensiones para fundamentar un nuevo paradigma cultural, y no meramente un experimento pedagógico, se ubican precisamente aquí. Al apelar a la emulación de unos valores pasados, alcanzados inesperadamente desde el aislamiento selvático, y al recordar el prestigio que

En la descripción que realiza Ananda Coomaraswamy de los orígenes de la estética india en The

95

Dance of Śiva, aborda también el papel de esos moradores de los bosques como el de los verdaderos protagonistas de la cimentación de la cultura de India. Tal postura, tanto la de Tagore como la de Coomaraswamy, se debe al fuerte protagonismo intelectual otorgado a las upaniṣad en el momento de reivindicación identitaria india. Las implicaciones de tal asociación están fuertemente vinculadas a algunas de las claves abordadas en este capítulo. Ver COOMARASWAMY, Ananda K. (1996): La danza de Śiva. Ensayos sobre arte y cultura india (trad. de Eva Fernández del Campo y Pablo Giménez Dasí), Madrid, Siruela, 1996, p. 16.

TAGORE, Rabindranath (2012c), Op. cit, p. 143.

96

Ibid. p. 143-144.

ello conllevó entre reyes y sabios , Tagore está demandando una nueva colonización de 98

lo social desde lo salvaje, admirable y asimilable por la civilización urbana. Este planteamiento, que nace de la versión inicial de Tapoban, aparece potenciado en la introducción de The Message of the Forest, diez años posterior. En esta nueva versión de

Tapoban Tagore no se centra tanto en el carácter aleccionador del valor moral del asceta,

concediendo más relevancia al legado general de la cultura boscosa de la India antigua. El propio cambio de título aporta la clave de la nueva perspectiva, y las primeras líneas del texto lo confirman: “El pasado no sólo contiene, en su profundidad, el futuro por cumplir; también alberga, en parte, el devenir realizado” . Y concluye: 99

“Esta es la razón por la que cada grupo humano cuenta con su propia tradición nacida de una Edad de Oro en el pasado, porque no podemos confiar en nuestro futuro si no porta una gran promesa transmitida en él. No es suficiente para nosotros tener claro que nuestro futuro está creciendo con gradual nitidez desde los nebulosos presagios de una era primitiva, sino que debemos también asegurarnos de que esa gran promesa se mostraba ya de un modo nítido en los logros del pasado. Todo gran pueblo abraza su historia como algo tan valioso precisamente por esto, porque no sólo contiene memorias, sino también esperanza, y por tanto la imagen del futuro”100.

The Message of the Forest se inicia, de este modo, con una reveladora

declaración, especialmente si la leemos en clave de los niveles de historia tradicional-

mítica-mística que Bhudev Mukhopadhyay atribuía a Goethe. En este caso Tagore expone

claramente el valor confortante e inspirador de una posibilidad luminosa que fluye en el canal de la historia: la capacidad de re-creación presente de una gran promesa que el pasado ya realizó, y más aún, que el pasado ya prefiguró según las pautas que serían necesarias en el futuro, y por tanto, idóneas para el presente imaginado por Tagore en la imagen de su escuela. Esa relación de Tagore con la historia es indisociable de su labor creativa de poeta, y tal como se expuso en la introducción, ampliamente vinculada por la capacidad para imaginar; de corte mítico por tanto. Pero, al elevar sobre el legado remoto grandes expectativas y un cierto halo de misterio en torno a su transmisión y reactivación presente, parece infundirse un grado superior al devenir histórico. En efecto, Tagore proyecta sobre la luminosa y remota Edad de Oro una gran capacidad de protección y mecenazgo sobre el presente, cuya influencia permitiría la consecución de las más elevadas metas en la contemporaneidad india. Sería, por tanto, una lectura histórica de tintes fuertemente místicos; pero además, en los mecanismos propios de esa Edad de Oro, la fuerza de la búsqueda espiritual-ascética en comunión con lo natural sumaría una capa

Ibid. p. 145.

98

TAGORE, Rabindranath (1919b), Op. cit., p. 443.

99

Ibid. p. 443.

adicional de misticismo. Por ello no debe extrañar que la última versión del texto

Tapoban defina la aportación del bosque no ya como un mero mensaje transportado por la

memoria, sino directamente como una verdadera religión, de la que el bosque sería el vínculo que permitiría la re-unión (religare) del acto del pasado con la potencia del presente. Como tal, The Religion of the Forest constituye uno de los principales textos a través de los que Tagore difundió su mensaje pedagógico en Occidente en los años veinte, y en función de ello, el mensaje religioso del bosque debe entenderse según el sesgo de misticismo poético tomado por Tagore en sus charlas internacionales, tal como se ha abordado anteriormente101.

La Religión del Bosque conlleva la fe en un credo sugestivo, que debe vincular al hombre contemporáneo con la naturaleza, a la par que con la verdad/belleza que reivindica la otra religión promulgada por Tagore, la del poeta (A Poet’s Religion)102. Pero no parece que el bosque aludido sea uno actual, pues como bien apuntaba Satish Chandra Roy en el cuento Gurudakṣiṇā, “el bosque sagrado del que os hablo ya no existe”103.

Tagore parece estar fomentando la idea de que es un atractivo ancestral el que activa el