Las primeras novelas de Julián M. del Portillo50 (1818-1862) contienen numerosas alusiones a su propia práctica como escritor y las transformaciones que sufre la propia comprensión de su oficio.
El 1 de agosto de 1843 en el núm. 1241 de El Comercio se publica la segunda entrega de Lima de aquí a cien años.51 En la primera página, aparece una nota del autor que revela abiertamente la intención pragmática del texto:
Pintar con la mayor exactitud que sea posible el cuadro que presentó el Perú a mediados del siglo XIX tratando las cosas bajo un punto de vista general sin individualizarlas, es el objeto que se ha propuesto el autor de este folletín, distraer el ánimo del que lo lea y vea en él tantas desgracias, el fin de los adornos; las mejoras y reformas de positiva utilidad para el país pintan los ardientes votos de su corazón (Portillo 1843, 1).
Nótese la referencia al verbo “pintar” y al sustantivo “cuadro” para aludir a la representación narrativa. En otros novelistas del periodo también será frecuente encontrar alusiones a la terminología y a los procedimientos formales de la pintura como modelos de la literatura. “Cuadro” forma parte del lenguaje del discurso costumbrista.52 El uso de la palabra “folletín” ratifica la plena conciencia del género empleado y la de sus posibilidades. La finalidad de diversión (“distraer el ánimo”) aparece en primer plano, pero no se olvida la utilidad social del texto (mejoras y reformas sociales). Cabe insistir en el polisémico término “adornos” para referirse a la amplificatio retórica que pretende mostrar los diversos aspectos desgraciados del país para iniciar su reforma. Utilidad y
50 Político liberal radical y diputado por Lima. Fue el primer escritor peruano que asigna el nombre de
“novelas” a sus breves composiciones narrativas.
51 Esta es la primera novela peruana que combina la perspectiva política, la visión futurista y los elementos
fantásticos; para un estudio integral de la novela, consultar mi estudio preliminar de la primera edición en libro (Velázquez Castro 2014, 13-35).
52 El discurso costumbrista es el más frecuente y el más extenso en todo el XIX peruano. Se inicia con
Frutos de la educación (1830) y se prolonga hasta Cien años de vida perdularia (1921) de Abelardo Gamarra. Todos los géneros y los discursos literarios se ven afectados e influenciados por esta larga hegemonía.
diversión, sin duda; pero también conciencia de que la novela como arma política se desplaza en los territorios del corazón y de los afectos.
El hijo del crimen53 (1848) se publicó en formato de un octavo de folio y por
entregas.54 En el prólogo, Portillo se defiende de las ácidas burlas de Palma y otros publicadas en el semanario El Diablo. El primer novelista peruano sostiene que
Escribir en Lima una obra de cualquier género que sea, publicarla, y declararse su autor, es, según el criterio de algunos, cometer un crimen de lesa-sociedad, es hacerse acreedor a un anatema que poniendo al escritor fuera de la ley común, le entrega a la injusta, virulenta e incompetente crítica de desconocidos escritores que, embozados bajo el vergonzoso manto del anónimo, lanzan desde sus escondrijos toda la ponzoña que germina en los corazones alevosos y corrompidos (Portillo 1848, 3).
Este modo de juzgar a los escritores “es injusto porque por lo general carece del competente raciocinio; es pernicioso, porque paralizando los nobles arranques de nuestra juventud estudiosa, detiene en gran parte la marcha de la ilustración” (41). Argumenta Portillo que la literatura nacional es inexistente porque se destruyó el pasado literario colonial, pero no se creó en el orden republicano nada semejante para sustituirlo. En consecuencia, invoca a los jóvenes a formar la literatura nacional. Tarea difícil por el predominio del “positivismo absoluto” que él atribuye a la llegada de inmigrantes europeos, lo que ha provocado que el dinero se convierta en el único bien deseado. En este marco sociocultural, la literatura es concebida como “una especie de superfluidad ridícula” (10). El novelista intuye correctamente el nuevo carácter de la sociedad que acarrea la pérdida de importancia social de las formas literarias.
Portillo, masón y defensor de la tolerancia de cultos, ataca directamente a los novelistas franceses, cuyas obras se publicaban como folletín en los periódicos de la época, constata con desconsuelo que “solo prestamos atención, (…) solo leemos, solo admiramos las incorrectas traducciones de folletinistas franceses que plagan nuestras librerías y nuestras imprentas; y nuestros Diarios” (15). Se evidencia el deseo de una literatura nacional, pero en esos años la producción novelística local era ínfima y no podía competir con las redes internacionales que difundían casi industrialmente las novelas europeas bajo el formato del folletín.
53 No existe una versión completa de la novela en bibliotecas peruanas, solo he podido consultar la primera
entrega. Respecto de la cronología de la novela peruana, este texto ocupa una posición inmediatamente posterior a El padre Horán ya que se acusa recibo de su primera entrega el 10 de setiembre de 1848 en El Comercio.
54 El 21 de diciembre de 1848 encontramos un aviso publicitario de la novela en El Comercio anunciando
la salida de la tercera entrega que se vende en la Librería Española, calle de Santo Domingo, donde también se admiten suscripciones.
Además, Portillo posee conciencia de la importancia de las mujeres lectoras de novelas. Por lo tanto, las invoca con estas palabras referidas a dos personajes femeninos de su novela: “¡Recibidlas cariñosas, queridas vírgenes del Rímac! (…) Si la historia de sus desdichas logra arrancar de vuestros hechiceros ojos —una sola lágrima de simpática ternura (…)” (30). Esta invocación a las lectoras demuestra que los primeros novelistas sabían y tenían presente en el momento de construcción de sus novelas que el público lector mayoritario era el femenino y que la conexión sentimental con los personajes era una segura estrategia de éxito. Las mujeres se evadían a través de la lectura de novelas de la jaula de hierro que empezaba a cernirse sobre ellas bajo el rótulo de “ángel del hogar”, su experiencia de lectora las liberaba momentáneamente, pero los valores que proponían esos textos reforzaban su sometimiento.
Poco tiempo después, Portillo publicó un texto narrativo denominado “La novena de la Merced” (1846), la primera parte de una novela en clave costumbrista, que aparentemente no llegó a concluir. Más interesante que la acción narrativa es un apéndice que se incluye al final y donde él diferencia la narración histórica de la novelística y explica las posibilidades de representación del habla popular en una novela.
Él advierte que seguramente algunos lectores lo acusarán “de ligero, de trivial, y Dios sabe de cuantas otras cosas más (…)”, pero considera que ello será una injusticia, pues no es lo mismo “escribir una ´Novela´ que referir hechos históricos que muchos conocen” (Portillo 1846, 10). Acá se expresa las dificultades de lectura del público que todavía busca hechos históricos antes que acontecimientos imaginados en una novela, pero también la apuesta decidida del autor por lo ligero y trivial (léase, lo ordinario) como marca propia del género por excelencia de la burguesía.
Portillo plantea la distinción con asombrosa claridad: En la novela,
puede la imaginación remontarse libremente hasta lo sublime ò lo maravilloso, puede adoptar el estilo que mejor le convenga y dejando correr sin trabas la inspiración, “crear” seres fantásticos que fijen la atención del lector, mujeres hadas que hechicen, y lances que a la vez que sorprenden y encanten, proporcionen al autor una corona literaria (10).
Nótese que Portillo instala la dimensión novelística en la imaginación; por otro lado, el novelista no busca vivir de su arte como un escritor moderno, sino obtener un reconocimiento simbólico y prestigio cultural: el vínculo con la figura tradicional del letrado es evidente.
En la narración de hechos históricos, la lógica narrativa, el lenguaje y la producción de significados posee otra dinámica. La verdad es un criterio clave y el que
escribe “debe circunscribirse a pintar las cosas tales como se presentan, darles sus nombres propios o provinciales, y por último no quitarle al pueblo la jerga y dichos que forman su lenguaje (…)” (10). Los cuadros de costumbres populares limeños que conforman “La novena de la Merced” pertenecen a esta segunda clase, constituyen textos históricos novelados.
En “La novena de la Merced”, el autor intenta la reproducción del habla popular limeña y quiere legitimar esta elección estética, que sabe va a ser duramente criticada; por ello, apela a la autoridad del novelista francés más popular de su tiempo, que no prestó atención a quienes criticaron su representación de la jerga popular parisina. Esta adhesión a los mecanismos de representación de la voz popular en Sue y la valoración positiva de su famosa novela Los Misterios de París revelan que el primer novelista peruano está inscrito en una tela de araña internacional novelística y que conoce sus códigos y se ubica dentro de ellos. Así, se ratifica con una prueba textual la temprana influencia de los novelistas franceses en la fundación del campo novelístico peruano.
Por su parte, Manuel Ascencio Segura (1805-1871) funda la novela histórica en la tradición peruana ya que encuentra en el pasado un archivo de personajes y temas que pueden interpelar al presente. En la tercera entrega de Gonzalo Pizarro (1844), el costumbrista limeño expone abiertamente lo siguiente:
No es el deseo de adquirir nombradía literaria ni de sustentar conocimientos, que estamos muy distantes de tener, lo que nos ha obligado a tomar la pluma para redactar esta novela (…) también desearíamos que este nuestro trabajo, mal urdido y peor desempeñado, pudiese servir de estímulo para que muchos de nuestros compatriotas de más capacidad y luces que nosotros, ejercitasen las bellas cualidades sacando a luz las discordias de nuestros padres, que se prestan absolutamente a este género de composiciones (Segura 1844, 1473: 1).
De aquí se infieren dos cosas: a) considera que el género es muy deficiente o inexistente en nuestro país, con lo cual está descalificando los textos de Portillo que seguramente conocía; b) identifica la novela in genere con la “novela de folletín” que él está practicando. Además, establece una imbricación entre nuestros conflictos ancestrales y las posibilidades de la novela histórica. El supuesto conceptual de cuño romántico alude a la Historia como un repositorio de situaciones dramáticas que permitiría la elaboración de textos novelísticos populares por su agradable lectura.
Finalmente, consignamos las ideas de un autor anónimo quien publicó Apuntes
Nuestra sociedad ofrece cuadros tocantes a los que una imaginación rica puede dar grande interés. La reunión de diversas castas y sus mezclas, que no han entrado del todo en la civilización, y que viven a nuestro alrededor al parecer como nosotros, puede ser una veta inagotable para los fecundos talentos de nuestra juventud de la que sacarán inmensos tesoros. (Apuntes para un folletín 1844, 1508: 1).
Este es un llamado a representar literariamente la riqueza y heterogeneidad social de Lima. Los sectores populares identificados por su filiación étnica y su actitud ambivalente hacia los valores de la civilización son los portadores de historias que deben ser identificadas y formalizadas por los jóvenes escritores. Hay ecos del romanticismo social y una búsqueda de conexiones sentimentales para remediar los males sociales. Por ello, propone “estimular a nuestros compatriotas que dotados del genio dramático de Shakespeare, o irónicos como Zadig, formen con ellos romances o cuadros, que moviendo las buenas pasiones, hagan se remedien” (1508: 1).
Esta voluntad de emplear la novela como un remedio social, como una estrategia para provocar la acción benéfica de los más pudientes hacia los pobres se reafirma cuando en la última entrega el narrador nos relata que invitó a Ña María para que “refiriera la desgracia de esta familia infeliz de la sierra, y su sencilla narración arrancó lágrimas de todos” (1524: 3). Por ello, la familia del autor se compromete a socorrer a las víctimas y el narrador invita a los lectores a la misma tarea, e incluso indica la sala y la covacha del hospital de Santa Ana, donde se encontraba la familia enferma. La novela no es ficción, sino motor de la acción social. El autor es muy cuidadoso de no criticar el orden social, la estructura de poder se mantiene inalterable, pero la caridad mediante el sentimentalismo puede remediar los males particulares.
Por su parte, en el campo novelístico boliviano, la primera poética de cierta extensión y calidad se encuentra en El templa y la zafra (1863) de Félix Reyes Ortiz, publicada en soporte material de libro en La Paz. Este incluye una introducción del autor en el que hace suya una opinión convencional sobre la ligazón entre los avatares de los procesos judiciales y la materia de una novela: “Los inmensos volúmenes de procesos criminales (…) no son más que la historia auténtica y oficial de las pasiones humanas, la crónica del mal, el inventario triste de nuestra miseria” (Reyes Ortiz 2006, I: 369). Esta correlación entre crímenes y novela se fundamenta en la excepcionalidad y trasgresión de las vidas novelables y condenables; el autor reconoce que el argumento de su “leyenda” se “ha tomado de un hecho reciente de nuestros anales de justicia criminal” (I: 370). Así como en El Padre Horán del cuzqueño Aréstegui, el proceso judicial penal constituye un hipotexto y la principal fuente de intertextualidad. La novela es un discurso modelizador
secundario que se alimenta de otros discursos: religiosos, judiciales, históricos. Esa calidad metatextual de la novela encripta a los otros discursos en su núcleo invisible, y los traduce a otro código.
La perspectiva melodramática rige plenamente la concepción del mundo del autor, en consecuencia, la historia de la humanidad, como una batalla arquetípica, es solamente el conflicto entre el bien y el mal, bajo diversas formas. Por ello, la vida no es más que un “fenómeno complejo de virtud y vicio, de pasiones, sentimientos de dolor y pena, de tranquilidad y lucha” (I: 369). Esta imagen de la existencia, presente en varios otros escritores andinos, posee resonancias religiosas duales y dicotómicas que no solo afectan la ideología de los textos, sino su propia estructura narrativa. El autor, nuevamente en consonancia con ideas comunes de la época, declara que hay dos elementos que influyen decisivamente en una trayectoria vital: el genio, en tanto elemento natural, y la educación, en tanto elemento artístico; en otras palabras, la materia y la forma.
Reconoce dos clases de lectores: a) los que buscan en la lectura una distracción, un incentivo a la imaginación y b) los que aman la verdad, los que buscan veracidad en lo que leen. Por ello, “principiamos por el proceso célebre del Templa y la Zafra, y procuraremos narrarlo bajo las formas de la novela sin alterar la verdad de la historia” (I: 370). La novela aparece como una mera forma en la que se pueden adaptar diversos contenidos; la verdad sigue siendo una categoría clave, no hay referencia alguna a la verosimilitud o a la ficcionalidad.
Por último, el autor considera que la situación límite del crimen y sus emociones y peripecias abren la puerta a las grandes cuestiones filosóficas de la humanidad (I: 370). Esta es una reivindicación de la seriedad y de las potencialidades cognitivas de la novela por medio de su capacidad de involucrar los grandes temas de la condición humana.
En el campo ecuatoriano, la primera novela de Miguel Riofrío, La emancipada (1863), introduce ya algunas inflexiones del horizonte romántico e ideas singulares en el concierto de poéticas andinas.
La novela se inicia con una nota que dice lo siguiente:
Nada inventamos; lo que vamos a referir es estrictamente histórico: en las copias al natural hemos procurado suavizar tanto lo grotesco para que se lea con menos repugnancia. Daremos rapidez a la narración deteniéndonos muy poco en descripciones, retratos y reflexiones (Riofrío 2009, 1).
Esta declaración constituye una micropoética de la novela; el escritor ecuatoriano, como muchos otros de la región andina, renuncia en primera instancia a la imaginación
creadora y adopta la referencialidad mimética que se fundamenta en la veracidad de la historia. Después, esta primera opción extrema, se matiza cuando reconoce que intervendrá “suavizando lo grotesco”, es decir, buscará atenuar en la narración mediante recursos literarios la brutalidad del evento que se pretende narrar. Finalmente, hay una clara conciencia de las demandas de los nuevos lectores y el autor anuncia que optará por la velocidad narrativa y reducirá al máximo otros recursos, típicos de la novela neoclásica e incluso romántica, como las descripciones, retratos y reflexiones, todos los cuales, en última instancia, cortaban el hilo de la narración principal, atentaban contra la tensión narrativa y creaban marcos de interpretación que limitaban el trabajo de producción de significados del lector.
En estas primeras poéticas de la novela andina se aprecian algunos rasgos comunes: a) la contraposición entre la imaginación o invención y la verdad histórica o social, b) la representación del habla popular que posibilita el carácter nacional de la novela, c) el entretenimiento como una finalidad y la centralidad de la figura social de la lectora, d) la novela como artefacto moral, orientado a corregir vicios o a actuar socialmente, e) el empleo del discurso histórico y judicial como hipotextos novelísticos, archivos de la acción de los grupos sociales y de las pasiones humanas.
2.1.2.2. Flores extrañas en desiertos morales o las poéticas románticas