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En su ser como personaje central de la novela y en su decir sobre sí misma, sobre la ciudad, sobre la familia, sobre su sentir y sobre su acaecer, Agustina está loca:

Pero su poder es más que un efecto mágico o sobrenatural, es la capacidad del personaje de ser la receptora a nivel sensible de todos los procesos de encubrimiento y de falsedad que ocurren a su

alrededor […] En su universo se van tejiendo las claves que desencadenarán la crisis de la edad

adulta: el exterior como amenaza (Sánchez-Blake & Lirot, 2007: 27).

Agustina es presentada desde una pérdida y una inocencia: la pérdida de su hermano Bichi – víctima clara del machismo acérrimo del padre; su reclamo a una obediencia del mismo al padre y la confianza en corrección paternal. Ya ella tiene una carencia como es la condición de cualquier ser humano, pues eso es propiamente humano: carecer de algo. Ella tiene una niñez inocente. Ella se reconoce como adivinadora, incluso fuera del ritual con Bichi. Pero, y este es un punto central, de las primeras premoniciones está la de saber “que esa noche el padre le va a pegar al Bichi”.Se dice central porque es “receptora sensible” de una práctica reiterada en la vida familiar. Le duele el dolor de su hermano, del otro cercano. La anticipación no corresponde a una instancia sobrenatural, sino profundamente histórica, habitual, humana y socialmente particularizada en una cultura donde el castigo se valora como fuente de mejoramiento. Pero también tiene, según sus palabras, una idolatría hacia su padre. No respeto, ni amor, ni temor, sino idolatría; Agustina niña se doblega al padre.

¿Por qué se llega a idolatrar a otro ser humano? Porque no se le reconoce desde su propia humanidad, es ajeno y distante, no presta atención. Pero también porque sus actos son terribles y temibles; suscitan asco y odio. El pequeño instante (a la hora nona) de soledad con el padre es para ella el ritual de la seguridad de la casa –resuena desde temprana edad la idea del “exterior como amenaza”, pero en su niñez es señal de protección.

Para este trabajo, el ritual con Bichi, juega un rol importante. La desnudez de Agustina, que es la propia corporalidad jugada con Bichi, es saber de sí para y saber del otro, es el sentirse y saberse. Es un insumo del cuerpo para engrandecer un juego de la memoria. La intención del ritual y la ritualización de la memoria, sentida, padecida, observada. Si como dice Kundera (1993), la memoria no guarda películas, sino que guarda fotografías porque las imágenes son vivencia en el presente de un pasado acaecido y vivido. Está en escena estática lo que el

101 pensamiento reconstruye con su dinamicidad y ello dota de sentido y sinsentido la historia familiar. La historia no contada, no expresada, pero conocida por los actos de la intrepidez. El cuidado para el ritual, recuerda que así como hay memorias de la política (en este caso del acontecer sensual-sexual-afectivo de la tía Sofi y del Padre) hay políticas de la memoria82, que permiten o no retroceder interpretativamente.

Esa sensibilidad a flor de piel de la niña Agustina es también el impacto que deviene por el uso de la palabra de los adultos en la familia:

¡Señor leprosito, hágase a un ladito para que pase la niña! Grita la tía Sofi, que todavía no vive con nosotros pero que es la única que sabe solucionar las cosas, A un ladito, por favor don Leprosito

[…] Suéltame tía Sofi, que me voy para el colegio, pero ella me retiene con su brazo, me tapa la

cabeza con su suéter de orlón blanco […] para que yo no vea […] (Delirio,132).

Las cerraduras de la puerta –tan apreciadas por Agustina por la cercanía que acarreaba con su padre– son también cerraduras para la visión. El exterior no debe ser contemplado, observado, revisado, es un imposible para Agustina saber a qué huele su olor. Y en consonancia con ese poder adivinatorio, devenido por su propia realidad, Agustina tiene el poder, tiene el conocimiento, pero aún le falta la palabra. Pero siempre en la vida del personaje lo que hay es un despliegue de los poderes de la locura.

En la vida de Agustina, desde su inicio, hay evidencias de un ir y venir, de la interiorización en la manera de referirse a lo exterior y a los exteriores, de la construcción privada de la ceguera sobre lo diferente pero verdadero, de lo excluido pero real viviente, “de que lo onírico es real” (Foucault, 1981: 9). En su niñez, otros miedos configuran un personaje que devendrá en una locura inevitable: “Hay otros acosos que mi miedo va reconociendo porque no sabe quedarse quieto; mi miedo es un animal en crecimiento que exige alimentación y que se va tragando todo” (135).

No puede haber más que miedo cuando sólo hay negación. ¿Evidencias? No ser referenciado por el padre, saber del castigo como hábito sobre Bichi, la imposibilidad de ver lo diferente por peligroso, el sigilo para no ser descubierto en el ritual de la fotografía.

82 _{Paloma Aguilar escribe el texto Políticas de la memoria y memorias de la política (2008) para mostrar como}

las narraciones de los eventos políticos están condicionadas y, en casos profundos, determinadas por las políticas que determinan qué se debe y qué no recordar. El marco es exclusivamente político, pero para el caso, es también el recurso para visibilizar que se ha silenciado una mentira estructural.

Ya en edad mayor, el carácter de Agustina revive el fluctuar de la niñez. Entre el entrañable sentimiento de acercar a su padre y lanzarse al descubrimiento de nuevos placeres y desconciertos, ella construye nuevos miedos, inevitables, para una familia que anquilosa, para una sociedad que asesina, para un Estado que vive en guerra permanente.

Sus narraciones devienen de su mente, que también es la mente de los otros, la existencia de los otros.

Es particularmente elocuente y precioso el recuerdo de haber vivido en tal casa de tal ciudad o de haber viajado a tal parte del mundo; teje, a la vez, una memoria íntima y una memoria compartida entre próximos: en esos recuerdos tipo, el espacio corporal está vinculado de modo inmediato al espacio del entorno, fragmento de tierra habitable, con sus caminos más o menos transitables, sus obstáculos superables de diversas maneras; ‘ardua’ habrían dicho los medievales, es nuestra relación con el espacio abierto tanto a la práctica como a la percepción (Ricoeur, 2000: 192).

Lo que se ha denominado el sentir feliz de la memoria, por hacer visible el pasado, se hace posible porque los personajes no están en un espacio, habitan el espacio; no están en un lugar, adelantan recorridos por los lugares; no son pasivos receptores del decir de los otros, sino activadores de sentidos y sinsentidos.

Desde el decir de la interioridad delirante sólo comienza una exigencia absolutamente íntima: déjame seguir con mi misa. Una vuelta de tuerca se ha realizado y el ensimismamiento se vuelve construcción incesante, permanente: tiene dentro de sí la claridad de la brutalidad incuestionable del Padre, el padecimiento del Hijo. Ese dolor de Bichi, es también la fuerza de la verdad, una verdad a la cual la misma Agustina le temía:

La hermana que suplicaba en silencio que no ocurriera aquello que enseguida ocurrió y partió en dos nuestra historia, el _{hermano menor, midiendo tres metros de alto… soltó las fotografías y todos} los que estaban allí la vieron, y ardió el aire, se abrió bajo nuestros pies el vacío […] allí estaban,

ante los ojos de la madre, las pruebas del desamor del Padre, del engaño del Padre (Delirio, 255). Las aguas del río infernal que llevan a Agustina a sus rituales, palabras, silencios, y atrevimientos: la mentira, la muerte, la negación, la exclusión, la sangre, la violencia, el poder. Su delirio “no tiene tanto que ver con la verdad y con el mundo, como con el hombre y con la verdad de sí mismo, que él [ella] sabe percibir” (Foucault, 1981: 45). Su locura no es la de

103 Erasmo de Rotterdam, quien la ve como un espectáculo divino y, por tanto, un espectáculo a distancia. El delirio de Agustina deviene por el encuentro y el desencuentro entre memoria y olvido. “Y la ‘cosa’ reconocida es dos veces distinta: como ausente (distinta de la presencia) y como anterior (distinta de lo presente)” (Ricoeur, 2000: 60); sólo de esta manera podrían entenderse los silencios profundos o el efluvio desgarrador de las palabras de Agustina.