Nunca llegaremos a comprender el secreto de la música de Mozart. Si nos quedamos en lo superficial, estaremos todos de acuerdo en que es una música cantarina, juguetona, pegadiza, siempre agradable al oído…; pero con esas conclusiones provisionales la comprenderemos bien poco. En todo caso, qué duda cabe, podemos recrearnos con ella, ser felices con ella, vivir un rato de amable placer estético. Y a veces pensamos simplistamente que lo mejor que puede hacerse con la música de Mozart es, sencillamente, escucharla. Sospechamos que hay algo más, que algún misterio se esconde en el corazón de esta música tan sencilla (aparentemente) y tan comunicativa. Pero no siempre se acierta a desentrañar el misterio, y menos cuando el musicólogo se pone a hacer ensayo. Ante todo, es fácil advertir que la música de Mozart es espontánea, maravillosamente espontánea; sale de su mente con absoluta naturalidad, y sin duda tuvo razón Rachel Jevin cuando dijo que «este hombre hace música sin querer». Digámoslo quizá más exactamente: hace música sin esfuerzo alguno, sin buscar, sin ensayar un tema, sin preocuparse de qué frase va a seguir a la frase anterior. Los músicos, por lo general, probaban un tema o un pasaje al piano, para comprobar cómo sonaba, en una actitud tal vez similar a la del poeta que escribe unos versos y los recita antes de pasarlos a limpio. Mozart no necesita comprobar nada. Su música pasa toda entera, como si ya estuviera compuesta, de la mente al papel. Fluye como un río, pero no un río forzado a
escoger su camino, sino —valga la frase machadiana— un río que hace su camino al andar. Mozart lleva la música dentro, y cuando se dispone a componer, no tiene que pensar cómo va a hacerlo, sino expresar con absoluta soltura lo que ya existe en él. Es bien conocida la anécdota de la composición de la obertura de la ópera Don Juan. Mozart llegó a Praga con la ópera bajo el brazo, pero sin obertura. Y cuando le preguntaron por ella, se limitó a responder: «la tengo hecha desde hace tiempo». La tenía hecha en su cabeza. Y la escribió en la noche del 28 de octubre de 1787, por cierto entre conversaciones y risas de otras personas, horas antes de su estreno. Quizás quepa aquí la observación de Alfred Tomatis: «la música de Mozart es la única que no está contaminada». No está contaminada por la coacción exterior, por el peso de la circunstancia, pero tampoco lo está por las limitaciones interiores, por el esfuerzo que exige sacarla afuera. De aquí su maravillosa pureza.
La impresión que tiene casi todo el mundo es la de que la música de Mozart resulta «juguetona»; y esa impresión no es falsa. Pero parece casi seguro que debemos desprendernos de la supuesta infantilidad de Amadeus. Precisamente una de las películas que adoptaron ese título nos lo presenta como un chiquillo casi irresponsable, chistoso y burlón, que parece no tomar nunca la vida en serio. Es cierto que Mozart consiguió mantener toda la vida —o cuando menos hasta la crisis o «revolución» de 1782-86— un cierto carácter infantil, exento de toda sofisticación; pero esa infantilidad que puede relacionarse con lo fresco y jugoso, con lo absolutamente espontáneo, nada tiene que ver con la ligereza de cascos o con la frivolidad. Tuvo siempre sentido del humor, alegría de vivir, hasta en las situaciones más difíciles, y también capacidad para liberarse de las más desagradables circunstancias. Cuando una tarde de invierno un amigo entró en su casa, se encontró al músico, su mujer y sus hijos bailando alrededor de la mesa: «es que se nos ha acabado el carbón, y…». Era una solución alegre para una familia en malas condiciones económicas; en modo alguno una estúpida fruslería. También conviene recordar que no toda la música de Mozart es juguetona. Muchos de sus «adagios» poseen una maravillosa serenidad. En ocasiones modula al modo menor, y esa música se hace melancólica, casi nunca sabemos por qué: tal vez no exista una causa definida — ¡excepto en el caso del Requiem, por supuesto!—, sino que todo, al fin y al cabo, no es más que un espontáneo paseo por todos los rincones de la belleza.
Porque, a lo que se nos alcanza, la música de Mozart permanece ajena a la circunstancia. Resulta imposible adivinar cuándo el músico se siente feliz, cuándo las cosas de la vida le salen mal, cuándo está enojado. En 1788 le denunciaron por impago e iniciaron el trámite para echarle de la casa que ocupaba con su familia. En aquellas semanas dramáticas escribió Mozart, simultáneamente, sus dos últimas sinfonías: la nº 40 es una obra bellísima llena de una especial y dulce melancolía; no refleja inquietud, ni temor, ni desesperación. Y la otra, la 41 (llamada «Júpiter») posee una vitalidad, un empuje, una fuerza llena de luz y de vida, que parece reflejar un momento de plenitud y de optimismo desbordante. En ninguna de las dos obras, pero sobre todo en la segunda, es posible adivinar ni por asomo las circunstancias azarosas y preocupantes que estaba viviendo Mozart en aquellos momentos. Aquel hombre vivía en un universo interior
infinitamente más grande que el del mundo que le rodeaba. Y en ese universo no existía otra cosa que no fuera la belleza. Una de las frases más conocidas de Mozart, que no coincide con las concepciones estéticas de generaciones posteriores, pero sí nos deja entrever ese paraíso ideal, pretende que «las pasiones, violentas o no, no debieran expresarse cuando llegan a un punto desagradable; y la música, incluso en las situaciones más terribles, nunca ha de ofender el oído, sino cautivarlo, y, en definitiva, debe seguir siendo siempre música». De suerte que siendo la música la expresión de la belleza, si deja de serlo, se traiciona a sí misma. Y por lo mismo debe permanecer ajena a las pasiones, sobre todo aquellas que alcanzan un «punto desagradable». Mejor expresión de lo que es y debe ser la música clásica es difícil que se pueda conseguir.
La belleza. No se trata aquí, ni quizá deba tratarse en ningún otro lugar de este libro, de discernir cuál es el más auténtico sentido de la belleza. Para un músico clásico, es la coordinada proporción entre los sonidos y el tiempo. Esta combinación se basa, ya lo sabemos desde las primeras páginas, en principios matemáticos, pero es el artista el que debe superar esta simple armonía de elementos en algo infinitamente más profundo: una secuencia de sonidos capaz de encantarnos, de hacernos felices. Mozart buscaba, como Bach, la felicidad de quienes le escuchasen; pero así como Bach la pretendía mediante el perfecto juego y engranaje entre los sonidos y sus armonías, Mozart prefiere «hablar», hablar musicalmente, entendámoslo, sin decir palabras, y sin traducir sentimiento alguno que no sea el puro ideal de belleza; pero de alguna forma que nos recuerda sin embargo la conversación. Fue, efectivamente, el maestro del fraseo. Quizá exagera Aaron Copland —un compositor del siglo XX— cuando comenta que Mozart fue un gran «charlatán». La palabra, al menos en castellano, tiene un significado ligeramente despectivo. Diríamos no charlatán, sino ameno y rico conversador. Tampoco fue adecuado el juicio del emperador José II, cuando, tras el estreno de El rapto del Serrallo, comentó: «demasiadas notas, mi querido Mozart». Mozart tiene muchas, muchísimas cosas que decir, porque se le están ocurriendo continuamente, o las lleva dentro y no se le acaban jamás, pero ninguna de ellas es ociosa. Fue, en efecto, maestro del fraseo, del arte de «decir» algo musicalmente, y también maestro de la melodía. Pocas melodías pueden encontrarse en el mundo más inspiradas que las suyas. Construye la secuencia de una música que fluye con absoluta naturalidad, como si todo fuese fruto de una espontaneidad absoluta. Y, sin embargo, observémoslo: domina a la perfección la forma sonata y todas las demás formas. Sigue los cánones, porque le parecen el esquema más excelente, no porque se sienta obligado a seguirlos. Posee un claro ideal de lo que es la construcción de la belleza, y eso no constituye para él una cortapisa o un constreñimiento, sino un puro gozo. Se mueve dentro de las normas como el pez en el agua.
Otro rasgo mozartiano es necesario recordar aquí: su perfecto dominio de la instrumentación: el maestro del fraseo y de la melodía lo es también de los medios sonoros capaces de expresarla. Su música no posee la grandiosidad instrumental de Beethoven, menos la de Wagner, Bruckner o Mahler: ni la tenía, ni en su tiempo nadie le hubiera entendido. Pero sabe muy bien en qué momento debe utilizar cada instrumento y cada grupo de instrumentos. Es único haciendo hablar a las violas: por algo dijo una vez
que era su instrumento preferido, y cuando debía intervenir en la interpretación de un cuarteto, siempre escogía la viola. En el famoso concierto para clarinete sabe desdoblar al solista hasta el punto de que parece que están tocando dos instrumentos distintos. ¡Cómo consigue combinar los sonidos de la flauta y el arpa en el concierto para ambos! ¡Y cómo las trompas surgen siempre en el instante preciso! Su sentido de la oportunidad es único: siempre escuchamos los timbres que, inconscientemente, estábamos deseando escuchar en cada momento. Jan Sibelius, que además de compositor fue, durante su larga permanencia en Estados Unidos, un excelente comentarista musical, piensa que ningún otro compositor de la historia posee tan acertado sentido de la «oportunidad» instrumental como Mozart.