7 S Unity is more useful to address problems facing Fiji.

Un artesano sea de la especialidad que sea, siem- pre verá en su oficio mucho más que cualquier profano.

Los A.C.A. -recuerdo Arquitectos Contemporá- neos Artesanos, todos ellos U.P.-, fuimos forma- dos en el aprendizaje o en el descubrimiento de la visión, que es en lo que consiste la asimilación de habilidades en cualquier actividad artesanal, siendo la arquitectura una de ellas hasta hace 30 años…

Una vez descubierto algo por tanto nos resulta imposible dejar de verlo: la vista no se puede desaprender.

“La máquina es cálculo; el cálculo es un sistema creativo humano que determina la disposición de nuestro ser, que explica ante nuestros propios ojos, mediante comprobaciones exactas, un universo que presentimos, la naturaleza que contempla- mos, con las demostraciones tangibles de su vida ordenada. La expresión gráfica de este cálculo es la geometría, un procedimiento que ‘es nuestro’, que nosotros apreciamos, que constituye nuestro único sistema de medición de los acontecimientos y las cosas. La máquina está hecha toda ella de geome- tría. La geometría es nuestra gran creación y nos fascina.” (Le Corbusier, 1925, p.112).

El ordenador es una fantástica máquina de hacer imágenes, pero es pura matemática y como dice Le Corbusier también, y por extensión científica es una máquina hecha de geometría. Esa geome- tría –base teórica de la Geometría Descriptiva y del Dibujo Técnico-, que formando parte de la ciencia de las matemáticas nos hizo a los U.P. artesanos de la arquitectura.

Pero también nos ha hecho ser “puntillosos”, por no decir obsesos de la precisión: que una recta sea exac- tamente paralela, o exactamente perpendicular, o que si ha de hacer 2,18, haga 2,18… y no 2,17, y más manías que a muchos comenzarían a ponernos colorados. Son cosas que los jóvenes no U.P. ni siquiera notan, y que no entienden por qué a nosotros nos molestan… En multitud de ocasiones, a mis colaboradores, no sin cierto reparo, les he pedido alineaciones de elementos gráficos dentro de una presentación de proyecto por poner un ejemplo de los más burdos, que la verdad, me hacen pasar por “enfermo”. Pero no podemos evitarlo. Todo ese tiempo que pasamos sobre la mesa de dibujo, todas esas horas con el Rotring en la mano, toda aquella sarna con gusto que la geometría nos hizo pasar, ralentizó nuestro reloj interno, momento en el que por lógica se nos agudiza nuestra percepción y ya no podemos desaprender. El dibujo geométrico ayuda a evolucionar nuestro pensamiento; en ese momento de generación lenta, la mano y la mente se relacionan y tienes tiempo de visualizar que hay detrás de cada línea. Y es que era un trabajo tan difícil, y requería de tanta dedicación, que nos sentíamos claramente satisfechos de haberlo hecho bien. De haberlo hecho exacto.

Echando un vistazo atrás, aquella formación en la geo- metría nos afiló el ojo hasta extremos impensables, lo que hace que entendiendo las dinámicas actuales de nuestra profesión, en su dominio fundamentemos ahora nuestra visión de cómo son las cosas, de cómo es la arquitectura que proponemos y no de cómo se ve… labor que ya supeditamos al ordenador. Porque el dibujar las cosas como sabemos que son, o como las vemos y fijar nuestra atención en el ser o en la apa- riencia es la duda fundamental de la representación al menos desde aquel momento “tremendo” que recuer- da Ernst Gombrich (1950 y 1959), “en que, tal vez un poco antes de 500 a.c., los artistas se aventuraron por primera vez en toda la historia a pintar un pie visto de frente.”

El dibujo geométrico, como herramienta y como acto encierra dentro de sí la relación que existe entre socie- dad y cultura, entre realización e imaginación, y entre edificio y arquitecto.

En cambio el dibujo mediante el software de delinea- ción del entorno digital (visto en el tema anterior) impulsa en sobremanera la abstracción de la forma, y el problema de la misma en arquitectura por siglos

P. 82

Ilustración 51: Ching, Frank (1975). “Proyec- ciones ortogonales en ángulo recto, y vistas ar- quitectónicas primarias”. (Ching, 1975, p. 21).

igual manera. El potencial creativo de estas herra- mientas genera más realidades solo imaginadas que realizables, lo que evidencia también nuestras debili- dades como arquitectos.

A diferencia la geometría nos libera del poder actual del ojo y su deseo implícito de control. No basta con mirar, sino que hay que leer y dar pie a una observa- ción participativa y empática. El dibujo geométrico es una auténtica recarga de realidad, una realidad que el ordenador no te aporta ya que posee su propia reali- dad digital. Saber manejarnos dentro de esa realidad digital en términos geométricos y por lo tanto ver- daderamente reales, es posible, pero requiere de una toma de consciencia del problema y de un indispen- sable dominio de las herramientas de representación tanto analógica como digital.

La actitud con la que afrontamos la asimilación y manejo de la T.R.D. ha de ser una actitud crítica, una actitud que en la histórica dialéctica de la técnica haga de catalizadora para que lo digital no dilapide los procedimientos de análisis, dibujo geométrico y visionado de la realidad: los procedimientos del pasado.

Actualmente los A.C.A., y muchos A.D.A. Estándar intentamos proyectar ya sea usando T.R.A., ya sea T.R.D., desde esta consciencia que nos da la geome- tría y su dominio, e intentamos volver a sensibilizar a la arquitectura mediante un sentido fortalecido de materialidad, textura, peso, densidad del espacio y luz materializada (Pallasmaa, 2005).

Los dibujos geométricos arquitectónicos hasta la Revolución Digital constituían generalmente técni-

cas relacionales, proyectivas, y geométricas para la representación gráfica del edificio en dos dimensio- nes (Robbins, 1994). Recurriré al caso de la Capilla Real de Anet en el capítulo 3. Y es que ya en 1799 -año del fallecimiento de Étienne-Louis Boullée en París-, Gaspar Monge en su tratado titulado

Géométrie Descriptive, donde muestra como venía

enseñando en la École Polytechnique de la misma

ciudad, plantea un sistema radicalmente nuevo de representar el espacio tridimensional en las dos di- mensiones sobre el papel. Para ello utiliza el sistema Diédrico, en el que cada punto del objeto a represen- tar se proyecta ortogonalmente sobre planos que forman diedros rectos, de modo que esas proyec- ciones nos permiten conocer la verdadera magni-

tud de las dimensiones de dicho objeto. “Monge no

hace más que sistematizar un conjunto de técnicas experimentales que venían siendo utilizadas desde antiguo por los oficios de la construcción, y de la construcción de máquinas: carpinteros, canteros, in- genieros...” (Usandizaga, 2010, traducción del autor), en definitiva, artesanos.

Pero esa sistematización matemática y en definitiva científica innova las técnicas para la representación del espacio: por primera vez en la historia al repre- sentar y construir el espacio se decide prescindir del que había sido el mayor descubrimiento de todos los hechos por los pintores, el escorzo (Gombrich, 1950 y 1959).

Precisamente Boullée representó a la corriente con- servadora en el ámbito de confrontación y conflicto permanente que ya venía del siglo XVII, entre los in- tentos de los “renovadores” de otorgar cientificidad a la práctica disciplinar de la arquitectura (Kuhn, 1980).

Para Boullée -al que me atrevo a afirmar le hubie- ran fascinado las capacidades del ordenador como generador de imágenes-, la arquitectura era un arte de composición y de dibujo, y la construcción ya era un arte secundario y aparte. A ese arte secundario es al que él llamaba: ciencia. Y define la especificidad disciplinar devaluando todos los saberes que preci- samente son científicos entre los que se situaba la perspectiva positivista que Monge divulgaría algunos años más tarde, y a los que Boullée considera “saberes secundarios”. De ahí que la enseñanza de composición por aquel entonces en París se concentrase en la École des beaux-arts, en tanto los cursos de ingeniería -más científicos y donde terminaría Monge- lo hiciesen en la École polytechnique.

Ilustración 52: Boullée, Etienne-Louis (1784). “Projet de Cénotaphe à Isaac Newton - Vue en coupe”. WIKIMEDIA COMMONS. File: Boullée_-_Cénotaphe_à_ Newton_-_Coupe.jpg. Justelipse (2006).

La representación del espacio en el sistema Diédrico de Monge se produce fuera de los límites de la visión y prescindiendo de ella. Es la nueva manera de visionar que se enseña en la Escuela y en la que todo se representa en verdadera magnitud, inde- pendientemente de su distancia de cualquier punto de vista.

Más aún: la propia noción del punto de vista, impres- cindible para el pie en escorzo “de Gombrich”, para la perspectiva “de los pintores del Renacimiento”, y para el arte de composición “de Boullée” como nos demues- tra en todos sus dibujos, carece de cualquier sentido en la Geometría Descriptiva. Aparece con ella un espacio Diédrico absolutamente diferente del espacio perspectivo.

“El espacio perspectivo centrado en un punto de vista único y fijo -el ojo del príncipe que todo lo ordena a su alrededor, el ojo del hombre a cuyo alrededor el espacio se concibe antropomórfica- mente- ha sido sustituido en torno a 1800 por un espacio Diédrico, cartesiano, que no pretende concebirse desde la imitación naturalista de la visión de la realidad, sino mediante el cumplimien- to de reglas geométricas abstractas, absolutas, que quedan fuera de los campos de la visión y la representación.” (Usandizaga, 2010, p.24, traduc- ción del autor).

Ilustración 53: Boullée, Etienne-Louis (1785) “Deuxieme projet pour la Biblio- theque du Rois”. WIKIMEDIA COMMONS. File: 20090719202338!Bibliotheque_na- tionale_boul.jpg. Mats Halldin~commonswiki (2005).

Alberti (1485), con su tratado De re aedificatoria, en el quattrocento y en continuidad con las ideas precedentes de Marco Lucio Vitruvio Pollion -autor como sabemos de De Architectura-, vio la necesidad de abandonar la transmisión oral de las prácticas de la “arquitectura – artesanal”, para dar lugar a la sistematización en el texto escrito. Quiero destacar que De Architectura fue el primer intento histórico de sistematización de una teoría en arquitectura, ya que sus páginas están repletas de imágenes arquitectó- nicas de gran carácter científico con las que Vitruvio pretendía hacer verosímil la teoría y accesible para todos la arquitectura.

La encrucijada histórica de la representación de la arquitectura, entre el mostrar las cosas como son o mostrarlas como se ven, con la T.R.D. se aviva hoy en día.

La esencia del U.P. siempre ha sido su formación de base científica y humanística. Y el arquitecto siempre se ha caracterizado por esa dualidad de su visión en la precisión y en la belleza.

La T.R.D. de los últimos años, en su mismo proceso de establecimiento ha suavizado el interés por la preci- sión (lo considero una de las grandes PÉRDIDAS que desarrollaré en el primer tema del capítulo 3), y la pre- tensión de la arquitectura a ser considerada ciencia como tal. Las intenciones de Vitruvio de asentar los cimientos de una cientificidad en la arquitectura fue- ron removidos por Boullée entre otros, tres siglos más tarde, y parece que han bastado otros dos para que la nueva tecnología de representación digital, termine de levantarlos.

Independientemente de su factibilidad, el proyecto en sí de arquitectura posee un seguido de dinámicas y procedimientos internos que hacen que dicho proceso de diseño no sea considerado ni deductivo ni induc- tivo, sino abductivo (Kuhn, 1980), por lo que puedo decir sobre todo hoy en día que la ciencia solo tiene presencia durante el procedimiento de representa- ción seguido por el arquitecto, y hoy por hoy cada vez

P. 84

más alejado de la Geometría Descriptiva y el sistema Diédrico con el uso del nuevo instrumental digital. La adaptación a dicho instrumental en las Escuelas de arquitectura y diseño españolas realmente se ha hecho tarde y mal, lo que ha provocado que arquitec- tos como los de mi generación, aún U.P., la mitad de la carrera utilizásemos las herramientas de representa- ción gráfica preexistentes, y la otra mitad tuviéramos que plantearnos –como no, de manera autodidacta–, el cambio.

Todavía hoy, la adaptación reglada a dicha T.R.D. no está del todo resuelta, pues se ha dejado de lado la didáctica de la geometría prestando una atención

mayor a las posibilidades de un determinado software

y su manejo. No en vano, la Geometría Descriptiva sigue siendo una aplicación de dibujo exacta perfecta e idónea para la representación de espacios.

El hecho de que, aún hoy estos avances tecnológicos digitales tipo software no sean considerados como de- finitivos por muchos U.P. se debe a la necesidad psico- lógica que tenemos -producto de nuestra formación-, de validar científicamente las prácticas proyectuales. Ese aprendizaje con cariz científico de la teoría del dibujo técnico, se nos sigue presentando como indis- cutible e imprescindible para una correcta comunica- ción de espacios (ver en “Transcripción de entrevistas realizadas” la de Flores&Prats Arquitectes, en los Anexos de la tesis).

Y es en esa demanda donde los U.P. tomamos concien- cia de nuestros límites pero no de nuestras posibilida- des acabando en la sub-estimación y la desvaloriza- ción de la práctica proyectual (Koolhaas y Mau, 2010), y en la irremediable inmersión en los sistemas de representación digital. El origen de nuestra raciona- lización es el que paradójicamente nos lleva hacia el olvido de nuestra componente científica.

Teniendo en cuenta esto, en verdad hemos de sen- tirnos arquitectos privilegiados. Solo visibilizando mejor las enormes posibilidades que el dominio de la geometría nos ofrece -en concreto únicamente a los U.P., o a los que realmente se hayan formado en la misma disciplina, pues es indispensable su dominio-, podemos deducir que solo nos resta solucionar un problema de actitud: el correcto uso de la tecnología digital. En dicha comunión entre procedimientos geométricos (y recuperación de la vertiente científica de la disciplina) y el uso adecuado de la T.R.D., está la esencia del buen arquitecto contemporáneo.

Y Enric Miralles era un muy buen arquitecto, un caso extremo, un superdotado.

Tal como hay personas que tienen un oído absolu- to, Enric tenía una “vista absoluta” del espacio. Veía incluso lo que todavía no estaba construido ni incluso

dibujado, podía como los buenos ajedrecistas, jugar partidas simultáneas, o hacerlo sin mirar el tablero; lo tenía de alguna forma en la cabeza, con los posibles movimientos de las piezas ya dibujados.

“Enrique tenía una altísima precisión del dibujo geométrico, era increíble. Incluso se enfadaba cuando al pasarlos a limpio los demás, no eran precisos. Altísimo… además le encantaba todo este tema del compás, de la bisectriz, del estudio de las tangentes… porque todas las curvas estaban hechas con compás, y algunas eran muy com- plejas, pero todas absolutamente todas estaban estudiadas y definidas con su centro y sus tangen- tes. Nunca iba con dibujos con los que ir probando… no. Él te aportaba la geometría completa, todos los centros de cualquier curva que tenía que dibujar, aunque fuera pequeñísima.” (Tagliabue, 2012, ver en “Transcripción de entrevistas realizadas” en los Anexos de la tesis).

“Pero evidentemente nuestra formación de entonces era más que la de ser dibujantes de Geometría Descriptiva, era la de ser dibujantes de realidades, ¿no? Evidentemente teníamos recur- sos para dibujar fácilmente plegando las cosas, es decir, podíamos sacar perfectamente un punto de cualquier plano o intersección, y son conocimien- tos muy básicos para dibujar la arquitectura que al final es lo que se necesita.” (Miàs, 2013, ver en “Transcripción de entrevistas realizadas” en los Anexos de la tesis).

“Sí!, porque en el despacho hacíamos un montón de plantas, y le preguntabas a Enric, y él respon- día, que cuando dibujaba en planta, también lo hacía a la vez en sección, y es que el esfuerzo que teníamos que hacer para pasar aquello a limpio era enorme. Y es que a veces le preguntabas: ‘ Enric, entre esta línea y aquí y aquí ¿cómo lo uniremos en el espacio?...´ porque como todo iba un poco por libre, luego de repente tenían que aparecer unos elementos que eran como los subordinados que iban a ir cerrando el edificio y que veías que él, cuando iba subiendo, te la hacía la sección en seguida, tenía una habilidad que si demostraba que había mucho pensamiento en 3 dimensiones, siempre.” (Prats, 2013, ver en “Transcripción de entrevistas realizadas” en los Anexos de la tesis). La arquitectura, hasta hace 30 años, fue una acti- vidad de hombres mayores. En ella no había cabida para niños prodigio. Louis Kahn se estableció como arquitecto independiente con 34 años, Peter Zumthor con 36, Juan Navarro Baldeweg con más de 40, Glenn Murcutt no construyó su primera casa hasta cumplir 36, igual que Philip Johnson… Y es normal. Los niños prodigio, se dedican a otras actividades muy distintas a la arquitectura: la música, el ajedrez, las matemá- ticas… actividades de alcance más limitado y menos relacionadas con la vida y el habitar, por decirlo de alguna forma.

La nueva tecnología digital ha hecho que los jóvenes hábiles en ella adquieran –sin llegar a ser prodigiosos-, responsabilidades pronto. Recuerdo que al primer concurso de arquitectura al que me presenté y al que solo estábamos convocados arquitectos jóvenes, la edad máxima para considerarte como tal era de 45

años… El año pasado nos presentamos a los Premios

Arco de arquitectura y la edad máxima para participar en la sección de arquitectos noveles, era de 35. En 12 años de profesión me han envejecido más rápido de lo que esperaba. Y los culpables no son los que convo- can el desafío, sino la tecnología digital que en su progresión fugaz e híper-acelerada nos deja atrás sin remedio; como los años, pero más rápido incluso. En cualquier caso Miralles fue un joven prodigio de la arquitectura. Nada más acabar la carrera sabía exactamente qué quería hacer, y lo hacía. Poseía tan excelso dominio de la geometría que le aportaba una seguridad que ninguno a su alrededor albergaba, y le proporcionaba una libertad absoluta a la hora de dise- ñar. El dominio de la geometría le liberaba la mano.

Parecía como si tuviera la experiencia de toda una vida vivida con anterioridad. Y dicha habilidad le apor- taba un profundo rigor a la hora de dibujar, y se sentía con el poder de liberar su cabeza a la hora de dedicar gestos arquitectónicos a sus vecinos simpáticos, y de ser flexible a la hora de tener accidentes, y de no dibujar una sola ventana similar a la anterior, y en definitiva, de proponer los espacios que nos regalaba en sus proyectos, pues sabía que si lo podía dibujar, lo podría construir.

Por aquel entonces esa afirmación en ausencia de la T.R.D., aún era válida… No como hoy en día. En cambio, aquella que revela que ‘si no se puede dibujar desde los principios básicos de la Geometría Descriptiva, no se puede construir’, sí puedo categorizar bajo la disciplina de la arquitectura, que sigue siendo deter- minante y veraz.

P. 86