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Hombres y mujeres se comunican por diferentes vías de expresión o plataformas, en atención a diversos fines. Pero, en esencia, ¿qué se comunica? Respuesta típica: hombres y mujeres buscan transmitir unidades de sentido a partir de elementos codificados en forma de mensajes para ser luego descifrados y reconstruidos por otros con vistas a colegir tales unidades significativas. Pero esta respuesta es simple y evidente, por no decir, una

174 perogrullada. Asimismo, podría argumentarse que todo hombre y mujer tratará siempre de conservar aquello que es comunicado. Ambos intentarán construir y conservar en conjunto o un reservorio del sentido transmitido en consideración de la relevancia de los hechos y eventos del mundo que les hayan podido resultar importantes en determinado momento y lugar. Así desearán, por lo tanto, que otros los adquieran y aprendan en calidad de conocimientos útiles para la vida.

Pero cuando una determinada sociedad, por ejemplo, excede la mera reproducción de unos conocimientos básicos para la supervivencia o la satisfacción de unas necesidades básicas, aparecerán como algo añadido o suplementario otros conocimientos que serán susceptibles de ser cultivados y transmitidos por un sistema educativo algo más sofisticado que cualquier otro que le haya precedido. Y, en tanto que objetos de atención y admiración, se los designará como fines últimos de la cultura por obra de aquellas personas que, al disponer de tiempo libre para educarse, una vez tengan satisfechas sus necesidades más fundamentales, pasarán a dedicarse a ello, sin ninguna otra preocupación que las distraiga. Es decir, tales personas se entregarán a las ya celebres actividades que fomentan el desarrollo del espíritu.

De ahí que en la comunicación en sentido lato, o bien, en la transmisión y reproducción de unas determinadas formas de saber, los contenidos no sean irrelevantes; aunque tampoco son del todo imparciales puesto que más bien tienden hacia el asentimiento generalizado de los tipos de división social del trabajo que permiten y hacen factible la propia producción de los conocimientos. En este sentido, estos tipos de escisión de las actividades materiales son el modelo de la división del trabajo intelectual que da paso al desarrollo de dichos contenidos.

Ahora bien, cuando se vuelve la mirada sobre este proceso visto en su globalidad y, ante todo, sobre el modo en que nos vemos implicados en él, nos es posible entrar en un estado de revisión propia y también nos es dado evaluar los lazos que mantenemos con nuestros congéneres, al estar haciendo con ello un uso reflexivo del lenguaje. En el capítulo 2 y, que fue ampliado en las líneas precedentes, hemos visto que la lengua funciona como una ley de

175 ordenación de las imágenes mentales cuyos signos son los artículos que la fundamentan en razón de la sistematicidad y el carácter representativo que los signos detentan por estar en lugar de las cosas a las que designan. Así las designaciones simbólicas son las piezas imaginarias que configuran y organizan el mundo. Las fichas de un rompecabezas que al parecer delimitan de forma correlativa tanto a los conceptos como a los referentes.

Si Camnitzer ve en el arte latinoamericano una instancia reflexiva es porque en este no hay expresión pura, tal como lo quiere la corriente principal del arte hegemónico, sino comunicación contextualizada. La comunicación contextualizada ha de ser diferenciada de la comunicación informativa y sus modelos de rendimiento en la transmisión de contenidos, mediados por el signo lingüístico. En comparación con el arte conceptual europeo y norteamericano, en el conceptualismo de nuestros países la forma no excluye el contenido, ni dicho formalismo deviene una escueta enunciación lógica autorreferencial. Mientras que la historia de la estética, cuyos intereses se enfocan en clasificación de los obras, ubica el arte conceptual dentro de una desmaterialización del objeto en pos de la idea, el conceptualismo, a juicio de Camnitzer, como régimen sensible de la periferia, no enfatiza tales rasgos estilísticos, sino que busca un modo de creación ligado a la comunicación ideológica y política (CAMNITZER: 2012: 14).

Si por ideología entendemos una serie de doctrinas que forman un sistema de acción que gobierna las prácticas, los procesos de comunicación que agencian lo ideológico entre los

artistas latinoamericanos de los años 60’s y 70’s hacen parte de la construcción de una

utopía de unión entre los países de habla hispana y portuguesa, además de las lenguas aborígenes presentes en nuestro continente, cuyas diásporas regionales enriquecen la imagen colectiva de una cultura múltiple, que apuntan al ejercicio de consolidación de una identidad propia. Utopía que está ligada a una serie de estrategias a las que esos mismos artistas recurrieron desde una enfoque interdisciplinar, junto con las formas de uso asumidas ante a los aspectos multifacéticos de la plástica, en donde el medio se convirtió o llegó a ser literalmente el mensaje, incluso superándolo o aislándolo como medio.

176 Adviértase que este mensaje no es el de estandarización de una conducta en los procesos de consumo (tal como lo ha venido implementando el mercado económico), sino el que promueve unas formas de lucha por la reclamación de exigencias políticas de desigualdad en los países de la periferia cuya base comercial no permite la disposición desinteresada del arte por el arte, tal cual se da en los grandes centros de producción cultural. La contextualización de las luchas permite no caer en la ilusión que desemboca en la idea de la producción de un arte puro o ideal y afronta así el reto de una verdadera desinstituciona- lización del campo artístico, en la medida en que aún hoy está conformado y representado por los museos y las academias que cuidan de fomentar una visión oficialmente aceptada de la sensibilidad estética o de la alta cultura. Como lo apunta Camnitzer, el conceptualismo hace una ruptura que es a la vez formal e institucional con respecto a las cuales la visión hegemónica no ve distinción entre ambos frentes (CAMNITZER: 2012: 30).

Ya habíamos aludido párrafos antes a la manera como las estructuras que sustentan la división del trabajo material sirven de modelo o referente a la hora de organizar la división del trabajo intelectual, en cuyo interior se incluye la división del trabajo artístico: una estructura jerarquiza bajo la cual están integrados por su importancia los artistas ya consagrados y los innovadores, los recién llegados o en proceso de formación, los represen- tantes, los curadores, los críticos, los entes económicos de financiación o compra de colecciones, etc. En conjunto y, por separado, cada quien adopta dos tipos de postura por completo antitéticas con respecto a la lógica del mercado de la industria cultural. O bien la asimilación total a las formas de producción del arte hegemónico o bien la oposición a las presiones del mercado de los bienes culturales y sus estereotipos de presentación y esquemas de percepción de las obras que se consideran en boga y son promocionadas como de vanguardia. Lo importante aquí es que la última opción es defendida por los artistas de la periferia y, según Camnitzer, ella siempre asume un cariz esencialmente político:

En una forma distinta a lo que sucede aplicando el punto de vista hegemónico tradicional, en el cual el arte más que nada es una expresión de la libertas individual defendida como una ‘contraposición del individuo con respecto a lo colectivo’, [en δatinoamérica] el arte también es una expresión: o de una

177 colaboración con el mercado, o de una resistencia que ayuda a conseguir la libertad colectiva (CAMNITZER: 2012b: 33).

Pero esta separación se redobla, para Camnitzer, con la división que es asumida a la vez por el artista en su rol de productor cultural y de parte suya como ciudadano político. Lo cual desemboca en el dilema que separa a los defensores del arte como abstracción y aquellos que asumen que este debe transformar la realidad inmediata. Es decir, tenemos aquí la discusión que, en el terreno de la literatura, se dio entre un realismo social frente a su sublimación por medio de un realismo estético. Sin embargo, a nivel de las artes pláticas, si el segundo propende por un cambio de percepción de lo sensible al mantener cierto distanciamiento puramente estilístico, por el contrario, el otro quisiera abolir directamente la visión dominante de las cosas por efecto de su intervención no mediatizada o construida. Para Camnitzer, ambas perspectivas son unilaterales y deberían integrarse en una acción política cuya crudeza tendría mayores repercusiones si comparte e impulsa la imaginación artística como arma de lucha.

El concepto de subversión adquiere así otro matiz, pues para los artistas latinoamericanos nunca se ha tratado de revolucionar el mundo del arte creando un nuevo estilo de composición, sino que sus planes han apuntado siempre a una modificación del «sentido común y la justicia en situaciones embrutecedoras» (Camnitzer: 2012b: 35). La tensión dejo de estar centrada en la obra y se volcó sobre el público receptor pasivo que se quería ahora como un co-productor activo de la mano con las ideas que podía ofrecerle el artista, según que existe una interpretación abierta y espontánea para generar otras actitudes frente a la vida y en contra de las que asumimos de modo conformista en el presente.

178 Fig. 18. Woman looking (at: an apple, an accident through the window, her drying fingernails, a pornographic magazine, an embroided pillow, a screaming crowd, a grease spot on a checkered tablecloth, a

telephone ringing, Eisenstein’s face for approval).

[Mujer mirando (una manzana, un accidente a través de la ventana, sus uñas secando, una revista pornográfica, una almohada bordada, una multitud gritando, una mancha de grasa en el mantel , un teléfono que suena, la cara de Einstein para su aprobación)], 1974. Fotografía laminado b/w, placa grabada en bronce,

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