Sample and Methodology for Empirical Tests

Por

JOSÉ ORDÓÑEZ GARCÍA

Morfología del humor

JOSÉ ORDÓÑEZ GARCÍA, nació en El Puerto de Santa María (Cá-

diz) en 1957. Licenciado en Filosofía y Ciencias de la Educación por la Universidad de Sevilla se doctoró en la Filosofía en la Universidad de Granada. Actualmente es profesor de Estética e Historia de la Filosofía en la Universidad de Sevilla, orientador Filosófi co y Psicoanalista. Es miembro de la Sociedad Española de Fenomenología, de la Sociedad Andaluza de Filosofía y de la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis. Fue fundador de la Aso- ciación de Estudios Humanísticos y Filosofía Práctica X-XI y el Grupo E.T.O.R.

Entre sus obras y colaboraciones destacan:

Luis Goytisolo: El espacio de la creación (Barcelona, 1995). Destino y Poesía: la encrucijada del hombre moderno (Sevi-

lla1996).

La voluntad de conservación: (Notas sobre Estética contemporá- nea) (Sevilla,1996).

La memoria romántica (Sevilla, 1997). Variaciones sobre el cuerpo (Sevilla, 1998).

La fi losofía a las puertas del tercer milenio (Sevilla, 2005). Heidegger y la crisis del nihilismo contemporáneo (Sevilla, 2005).

FICHA TÉCNICA DE LA PELÍCULA Título: La última noche de Boris Grushenko (1975) Dirigida por: Woody Allen

Interpretes: Woody Allen, Diane Keaton, Georges Adet, Frank Adu, Edward Ardisson, Féodor Atkine, Albert Au- gier, Yves Barsacq, Lloyd Battista, Jack Berard, Eva Be- trand, George Birt, Yves Brainville, Gérard Buhr y Brian Coburn.

Guión: Woody Allen Productor: Charles H. Joffe

Sinopsis argumental

Woody Allen vuelve a reinventar de nuevo la sátira épica e histórica en esta maravillosa farsa sobre el espíritu lite- rario ruso. Esta película, que la crítica ha califi cado como una de sus obras más visuales, fi losófi ca y elaborada, es un puente entre las primeras películas de Allen y sus comedias autobiográfi cas más oscuras como Annie Hall. Boris Grus- henko es un cobarde colegial que se enamora de la bella Sonja que está a punto de casarse con un mal oliente comer- ciante de arenques. Desolado por la situación, Boris decide enrolarse en el ejército para volver más tarde convertido en todo un héroe (si es que se cuenta con algún golpe de suer- te para ello). Al fi nal Sonja decide casarse con él llevando una vida rica en fi losofía, celibato y... nieve, montones de nieve... Pero decidido a cambiar su monótona vida, Boris trama un plan para asesinar a Napoleón, aunque hay algo en lo que no había pensado: la posibilidad de fracasar y acabar con sus huesos en la tumba.

1.

R

EÍRSE. ¡Qué cosa! En la celebérrima novela de Umberto Eco El nombre de la rosa no está bien vista la risa. Un monje guarda celosamente docu- mentos antiguos, entre ellos uno de Aristóteles sobre ella. También se cuenta que Platón reía poco y que la carcajada le parecía un exceso reprobable. A lo largo de la Edad Me- dia la iglesia vaticana veía con malos ojos eso de reírse, y toda una pedagogía se empleó en la represión y domes- ticación de las pasiones. ¡Qué infante no ha conocido ese “niño, no te rías”! Si nos fi jamos, a la risa le ha ocurrido como a otras muchas capacidades innatas nuestras: que ha sido negada. Y todo sistema educativo no es sino una forma entre otras de conductismo, un modo de negar, con mayor o menor intensidad y fortuna, aquello que es en aras de un deber ser. Se ha intentado o bien modular o bien reprimir ra- dicalmente nuestra facultad para detectar y constituir situa- ciones hilarantes. ¿Por qué nos reconocemos sin problemas en unas facultades y no en otras? El idealismo, en la medida que supone una actitud correctiva hacia lo que es, va contra el innatismo, contra lo natural, contra el cinismo y hace una lectura del sujeto en clave de mejoría, lo cual no es más que otro modo de una autoconciencia de imperfección.

La risa traiciona todo ideal, lo pone en evidencia. El mundo perfecto, ése del verum, bonum y pulchrum, ha de rechazar cualquier fenómeno crítico, cualquier cosa que muestre la imposibilidad de educarlo todo en el ser humano. Para los grandes señores del Ideal el mundo es el sitio de la risa, y ésta, a su vez, una prueba de nuestra naturaleza, de nuestra ineducabilidad, no de nuestra mala educación. No

hay buena o mala educación. Lo que hay es o bien una edu- cación absoluta (el hombre que no ríe), bien una educación relativa (el hombre que ríe cuando es menester), o bien una falta de educación (el hombre que se pasa el día riendo). Y, efectivamente, la falta de educación signifi ca que a uno le falta la educación, que no la tiene, como le ocurre al niño. Resulta interesante observar cómo queremos a nuestro hijos de escasos meses o años, unos seres faltos de educación, ajenos al ideal. Cómo los padres, que ya somos el ideal a pesar nuestro, nos deshacemos en atenciones con esos hijos naturales −y que siempre son naturales– pero que, sin em- bargo, los convertimos en una materia proyectual. No han de ser lo que son sino lo que van a llegar a ser conductual y comportamentalmente a raíz de la intervención educativa. Ellos son el testimonio de lo imperfecto, de lo real, de los que reaccionan y no deciden porque aún no han asumido ese aprendizaje de la represión a través de la decisión, son los que son porque ríen sin pudor. Ellos ni siquiera están en el mundo, somos nosotros los educados quienes los vemos en el mundo. Más allá de éste se encuentra o bien la naturaleza a carcajadas o bien la ultrametafísica de la radical sobrie- dad, nuestro mundo de todos los días, el del padre y el del hijo, es el de la metafísica de la risa. También del llanto, es cierto, pero este mundo nuestro de la civitas constituye pre- cisamente ese espacio medio entre la carcajada y el grito de la selva y ese otro platónico de la seriedad y el susurro. En este mundo sonreímos y reímos, lloramos y nos quejamos, pero cuando la contención educativa se relaja entonces nos carcajeamos, gritamos y dejamos de ser mundanos para ser reactores afectivos. El mundo nos puso a salvo del grito y el descojonamiento hilarante. ¡No te rías, niño, que es una falta de respeto! Así interviene el Ideal como un guarda de las buenas manera. Y, sin embargo, ese niño que se troncha de risa ante el tropiezo del otro, o de su batacazo, es el que, al más puro estilo heideggeriano, realiza la correspondencia en su sentido más puro. Del mismo modo que cuando uno llora le echamos una mano emotiva o un rato de consuelo,

porque es lo que corresponde, de la misma manera hace- mos con lo hilarante. Una situación es risible no porque un determinado sujeto la decida sino porque el sujeto se ríe, y no tiene tiempo para otra cosa, ni se trata de hacer otra cosa. La reacción es lo natural, mientras que lo cultural es la represión.

Cuando vemos cómo Boris Grushenko reacciona ante determinadas situaciones de forma totalmente distinta al ideal nos reímos: nos reímos de su cobardía, de su prag- matismo sexual, de su descarado temor a la muerte. Es un niño rodeado por el Ideal. Todos esos otros convencidos de lo que no puede ser posible del todo. Pero Boris no se ríe sino que provoca risa. Y sólo por él podemos reírnos de Napoleón, sólo por la presencia de Boris se nos manifi esta el emperador bajo un aspecto hilarante.

2.

Aguantar la risa, mearse de risa, hartarse de reír, mo- rir de la risa. Son éstas expresiones extremas. Y lo son de- bido a su emergencia incontrolable, porque se trata de un fenómeno que resulta de la reacción a una excitación in- voluntaria. Extremo, por tanto, quiere decir aquí límite, la racionalidad es incapaz de ponderar y, así, de llevar a cabo su trabajo desde esa libertad de opción. No se trata de que consideremos, entonces, a la risa como algo irracional sino más bien como algo a-racional, imponderable. Cuando se dice de alguien que tiene o no tiene sentido del humor pa- rece que se deja caer con ello que eso del humor es algo gratuito, un don que se recibe o no. Pero también hemos de tener en cuenta otra cuestión, la de la relación entre sentido del humor y risa. Sentido del humor es como decir sentido de la vista o del olfato, y efectivamente, dicho así el humor se tiene o no se tiene, pero en cualquier caso ni se adquiere ni se decide tenerlo o no tenerlo. Otra cosa es la risa. Parece más que cierto y sufi cientemente comprobado, que todos reímos de pequeño, y sin embargo no sabemos si el infante que ríe tiene o no sentido del humor. ¿Por qué? La sonrisa

o la risa también se deben a una sensación placentera, a una manifestación de nuestro bienestar interior, no se trata aquí de límite que nos hace reaccionar más allá de lo ponderable. El sentido del humor se pone en juego gracias al otro y, ade- más, a consecuencia de algo que hace ese otro, puede que incluso el sentido del humor no nos provoque risa siempre. Es el otro, Grushenko, quien, haciendo gala de un sentido del humor formidable, nos muestra situaciones que nos re- sultan graciosas por el modo de desenvolverse en ellas. Así comprobamos que es el sentido del humor del otro lo que nos hacer reír. Por tanto, llegamos a esta afi rmación: la fa- cultad de reír parece innata en todos los individuos, pero no el sentido del humor; no todos tenemos sentido del humor. Hay muchísima gente que no se ríe con las películas de W. Allen ni con los gags de Mr. Bean, otras se ríen con W. Allen pero no le ven la gracia a Mr. Bean por lado alguno. Hay quienes disfrutan con los chistes que les cuentan y otros que no los soportan porque les supone una dejación de funcio- nes de su voluntad. El sentido del humor es un sentido muy peculiar. Es una provocación, un ejercicio de provocación, de reto a la voluntad y a la inteligencia, porque no hay sen- tido del humor sin inteligencia. Lo que el otro nos provoca con su sentido del humor es una trasgresión, un ponerse al margen de todo lo previsible y al lado de otra visión de la cosa. No es una simple sensación de placer, de bienestar orgánico, como la risa infantil o la sonrisa del adulto tras la desaparición del picor después de rascarse.

El sentido del humor, en tanto que sedición, invierte los valores, y da validez sobre todo a la posición del sujeto. La carcajada ante la autoridad es justamente su desautoriza- ción, de hecho de la misma forma que la autoridad se con- cede, se da, y no es posible exigirla más que por la fuerza, del mismo modo se quita, se le retira al que se le concedió. Comprobamos, por tanto, que ese sentido del humor, cuando ríe, está reivindicando la convencionalidad de todas nues- tras costumbres y creencias, la subjetividad en que se funda toda posición de valores, toda convicción. Cuando uno le

dice a otro: “¡No se ría Usted de mí!”, lo único que está haciendo es mostrar la relatividad de su posición y el hecho meridiano de que cualquiera se puede reír de cualquiera, de ahí el “¡como te rías, te castigo!”. Al poner en solfa los va- lores establecidos, el sentido del humor va contra la genera- lidad −el “Das Man” que diría Heidegger−, contra la falacia que supone la aplicación de la generalización a lo concreto. Cuando Boris Grushenko sube al carro que le llevará a su pesar tanto a él y como a sus hermanos a la guerra, y vemos a continuación que cuando parte él aparece en tierra al otro lado del carro despidiendo a sus hermanos, asistimos a esa negación de la generalidad a favor de la individualidad. Bo- ris afi rma su posición singular negando el Ideal, lo común, la alineación, al salir por la otra puerta del carro y dejar claro que eso no va con él. De otro modo se puede afi rmar que asistimos a una ruptura de los códigos, el humorista los rompe a la vez que, con su actitud, señala la artifi cialidad de todo código. En ningún caso se niega al código, a lo que se opone es a la absolutización o inamovilidad de un código cualquiera. No olvidemos que el código del honor, por el cual los padres de Grushenko le obligan a ir a la guerra, se relaciona íntimamente, como cualquier otro código ligado al Ideal, con el principio de placer y con la pulsión de muer- te. Mientras que nuestro héroe defi ende su derecho al prin- cipio de placer, según el cual hay que evitar toda excitación que nos produzca malestar, el código le invita a ir contra ese principio y ubicarse en el goce característico de la pulsión tanática. Está claro que Boris no se lo pasa bien cuando lo ponen en peligro, y es lógico, pues sólo se lo pasa bien en el peligro aquel que se pone en peligro porque disfruta con ello. El sentido del humor no llega a tanto en nuestro personaje. Otra cosa es que, viéndose arrastrado al peligro de forma inevitable, sea capaz de tener sentido del humor, como cuando quiere derribar a Don Francisco de un bote- llazo en la cabeza y, al ser descubierto por éste, comienza a darle botellazos en la cabeza también a Sonia, como si sólo se tratase de un juego.

3.

El humor negro, tan característico de la cultura judía, y presente en esta película, supone un intento para soportar con elegancia el miedo a la muerte. El desarrollo del fi lme, cuyo título verdadero es Love and Dieth (Amor y muerte), se sustenta en la diatriba entre la pulsión de muerte y la pulsión de vida. El freudismo de W. Allen resulta aquí más que evidente, por ortodoxo y elemental. Existir es amar y morir, aunque en esta obra amos van íntimamente ligados. Grushenko se arriesga a morir por amor y sólo ama bajo la presión constante de la muerte. Esos diálogos fi losófi cos con Sonia, en las circunstancias menos adecuadas, son el ejemplo de cómo la seriedad de la existencia puede tornarse patética. No es lo mismo hablar de temas trascendentales en una clase de fi losofía, o en una tertulia, que en plena batalla o en el encuentro fortuito con otra persona. El uso de la des- contextualización o de la improcedencia situacional se hace maestría en esta obra como en otras de Allen. Hablar de Spinoza, Kant o Kierkegaard, no es algo raro para muchos de nosotros, y sin embargo no podemos evitar la carcajada cuando lo hace Grushenko. ¿Por qué? Porque la seriedad del tema en la circunstancia menos proclive para hablar de él es la condición de nuestra risa o nuestra carcajada. Así aprendemos algo sobre uno de los fenómenos singulares del humor: presentar lo serio en circunstancias jocosas o lo jocoso en circunstancias serias. En ambos casos es lo serio lo que sale mal parado, dicho de otro modo: se trata de la relatividad de toda seriedad. La insoportable gravedad de lo serio es la risa, y el sentido del humor no es otra cosa que el sentido poco fi able de todo aquello que pretende alzar- se como único y exclusivo. Riendo, uno se excluye de ese muermo que consiste en tomarse la vida en serio, porque la paradoja es que sólo se ríe, y a carcajadas, aquel que se toma la vida en serio. Una vida seria es aquella íntimamente ligada a la muerte.

¿Por qué no se ríe Boris Grushenko mientras noso- tros sí nos reímos de él, o del cuadro formado por él y el

contexto? ¿Por qué provoca risa sin reírse? Uno de nuestros humoristas más serios ha sido Gila. Así pues, nos reímos del otro, de lo que hace o dice el otro, y sólo por ello nos reímos o podemos reírnos de nosotros mismos. Nunca nos reímos primero de nosotros y después del otro, sino que es al revés. Porque la risa, como se ve venir, es una reacción y, en consecuencia, un fenómeno relacional. Sin embargo, no es decidible, tenemos la capacidad de reír, como la de rascarnos, pero no decidimos reírnos o rascarnos, a no ser de forma inauténtica. Podemos asistir a una situación en la que sabemos que vamos a soltar la carcajada pero in ningún caso decidimos cuándo.

4.

Nos reímos de lo inevitable. De este modo podemos es- tablecer una relación entre el sentido del humor y lo real. No obstante, utilizo aquí la palabra real para aludir al límite, y a éste, el límite, como la imposibilidad para el sujeto: la imposibilidad de poder con todo, de decirlo todo, de some- terlo todo, de educarlo todo... en defi nitiva un encuentro subjetivo con el no. Este realismo tiene mucho que ver con el deseo, porque se funda precisamente en lo que sólo se puede desear pero nunca conseguir. Así pues, realismo, lí- mite y deseo componen una secuencia para aludir a lo que no se somete a la voluntad, al sujeto. ¿Qué le resta a uno sino aprovecharse del sentido del humor que tiene para so- portar lo que no se soporta, lo que es indestructible? Amor y muerte o La última noche de Boris Grushenko, es la pelí- cula donde Woody Allen trata de hacer algo con los dos fe- nómenos reales más básicos y originarios. La sexualidad y la muerte son indecidibles. No nos debe extrañar, entonces, que el nexo de unión que permite aceptar esos dos compo- nentes cruciales de nuestra existencia como seres humanos sea el sentido del humor. Y aunque se dé como algo cierta- mente obsesivo en Grushenko no dejar de ser, por ello, algo auténtico.

¿Queda otra salida? ¿Qué nos cabe esperar ante lo real? Llorar o reír, también ignorarlo... o hacer como si no su- piésemos de ello. No querer saber de lo que de hecho sa- bemos resulta curioso. Sin embargo, entre no querer saber de lo que ya sabemos y pasarnos el día lamentándonos por lo que sabemos y no podemos olvidar ni destruir, hay esta tercera vía del sentido del humor. Es la vía practicable sus- tentada en la coherencia, la conciencia y el bienestar. Todos hemos visto cómo la angustia se nos cuela en nuestra vida a la menor oportunidad, todos hemos comprobado también cómo algunos sujetos hacen de esa experiencia un apren- dizaje para subsistir, y aquí es donde el sentido del humor ofrece sus dotes para seguir adelante. No cabe duda de que estamos hablando del fármaco o la defensa que encuentra el sujeto para soportar una relación que nunca pudo decidir, una relación por lo demás constitutiva del existente. ¿Cómo puedo odiar a lo que me constituye? ¿Cómo puedo vivir sin ser eso que soy, una conciencia de lo real que me revela mi absoluta vulnerabilidad? El bienestar que aporta el senti- do del humor contra la excitación producida por lo real se apoya en dos cosas: primero, no lo soslaya; segundo, no

In document The capital gains tax “lock-in” effect and equity offerings (Page 65-70)