4.5 Evaluation
4.5.4 Security Evaluation
Literatura de lo imposible, de lo que no puede ser pero sin embargo es (Bozzetto 2002: 1), lo fantástico es inseparable de la caída del modelo literario dominante durante muchos siglos: la concepción mimética de la creación artística, que desterraba lo sobrenatural del ámbito de la literatura. Este modelo, que representaba un mundo inamovible, no resultaba adecuado en una época de transformaciones constantes, cada vez más violentas, que cambiarían para siempre las estructuras sociales, económicas y políticas del mundo occidental (la época revolucionaria del lapso 1750- 1900). El género gótico inglés fue uno de los primeros movimientos en sacudir las bases de una concepción de la literatura que ya empezaba a formar parte del pasado. Por supuesto que la historia de las ideas es mucho más que un simple péndulo progresivo entre contrarios con sucesivas síntesis. El gótico inglés, de hecho, no puede comprenderse con propiedad si no se tiene en cuenta la obra de autores como Joseph Addison, Edmund Burke o Immanuel Kant, por citar sólo unos pocos.
En su introducción a la edición francesa en 2012 de los ensayos de Addison, Alain Bony (en Addison 1712: 19-21, 32, 160) destaca la importancia del concepto de sublime natural34 del ensayista inglés para los desarrollos teóricos posteriores de Burke y
de Kant y para la idea romántica de imaginación. Opuesto a cierto dogmatismo dominante en lo referente al juicio estético, Addison contribuirá a preparar el terreno para el cambio de sensibilidad que se está gestando, al defender, por ejemplo, la lectura de cuentos de hadas. Como subraya Bony en su introducción, esta revalorización de la imaginación implica un rechazo a algunos postulados de la teoría neoclásica, como la idea de que proyecto moral y eficacia estética son inseparables. Addison contribuye de esta manera a hacer evolucionar el canon, haciendo lugar para “the fairy way of writing”, lo maravilloso. La importancia de su aporte irá creciendo a lo largo del siglo, principalmente a través del peso cada vez mayor del concepto de sublime en la teoría estética, cualitativamente distinto de lo bello. Mientras esta última categoría es del orden del discurso y de lo descriptible, señala de nuevo Bony, lo sublime está obsesionado por la degradación y por la muerte (temas que serán profusamente explotados por el gótico inglés) y pertenece al orden del silencio. Esto lleva a la idea de lo que no puede ser dicho, del tabú, tan importante en la sensibilidad
34 Al introducir los ensayos sobre los “placeres de la imaginación” (Addison 1712: 157), Bony explica que Addison, para diferenciarse de John Dennis y su profuso uso del término “sublime”, preferirá hablar de “grandioso”.
gótica y en la literatura fantástica.
En el momento de publicación de esta serie de ensayos en The Spectator (1712), todavía no se han establecido mayores diferencias entre los conceptos de fancy e imagination, como sí sucederá luego35. Así, en el número 411 del Spectator, del 21 de
junio de 1712, Joseph Addison, hablando de los “placeres de la imaginación”, explicita su uso indistinto de este concepto y del de fancy, de los que pone en evidencia a su vez el sentido vago (Addison 1712: 167-8). Por eso, y para aclarar los términos, el autor especifica la relación de los placeres de la imaginación con la imágenes, recreadas por el espíritu. De todas formas, es interesante señalar que privilegiará el uso de imagination por sobre el de fancy para describir una facultad eminentemente creadora: Coleridge reservará luego el término imagination para la capacidad creadora de la mente, dejando fancy para la asociativa, que usa elementos preexistentes.
Addison comienza a hablar en el número siguiente de los placeres de la imaginación que nacen de la visión efectiva de los objetos exteriores, cuyo origen reside en aquello que se percibe como grandioso, singular o bello en el objeto observado, y aclara inmediatamente que incluso algo terrible o chocante, que produce horror o disgusto, puede originar placeres de la imaginación, dependiendo de qué sensación sea la más fuerte (Addison 1712: 173-174). Lo grandioso (término con el que reemplaza a lo sublime), es algo que posee una “ruda y grosera magnificencia”, mientras que aquello que es nuevo o singular excita los placeres de la imaginación justamente por esa novedad que aporta; lo nuevo tiene de por sí un efecto enriquecedor, y es esto lo que puede dar encanto a un monstruo. Esta posibilidad de que objetos que no son bellos puedan ser generadores de placeres de la imaginación es desarrollada en un artículo posterior, en el que Addison (1712: 207-8) se ocupa de los placeres “derivados” de la imaginación, que son más numerosos y universales que los “primitivos” (los producidos por la estimulación directa de los sentidos, y especialmente de la vista) debido a que hasta lo desagradable puede ser placentero si es descrito de una manera exacta. Esto incluye a las pasiones (sentimientos apasionados) como el terror o la piedad, que pueden ser desagradables si se experimentan de manera directa pero placenteras si están mediadas por una representación artística. Vemos entonces aquí que si bien el parámetro para juzgar
una obra literaria o artística sigue siendo su adecuación a la realidad, esta ampliación de lo admisible en el arte más allá de los límites de lo bello ya implica un distanciamiento progresivo de los parámetros estéticos dominantes.
Por otra parte, Addison (1712: 213-4) también explica y justifica, en un artículo publicado en el número siguiente del Spectator, la existencia de obras literarias en las que el autor pierde completamente de vista la naturaleza para ocuparse de seres cuya existencia depende exclusivamente de él, como mayos, hadas y demonios. Addison no deja de señalar además la extrema dificultad de este tipo de creación literaria, que depende pura y exclusivamente de la imaginación del poeta. Las descripciones de escenas con seres imaginarios, continúa, excitan en la mente del lector una especie de “horror agradable”, fascinando su imaginación por la novedad de aquello que cuentan. Addison (2004: 225) termina la serie de artículos con un elogio de la imaginación en tanto que facultad cuasidivina, que da una especie de existencia a aquello que narra (en el caso de la literatura) y pone delante los ojos del lector objetos que no existen en el mundo.
Otro autor sumamente importante en la teorización de lo sublime es Edmund Burke, que publica en 1757 A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. El texto, en su versión definitiva de 1759, comienza por un “Ensayo sobre el gusto”, que incluye una definición de la imaginación (Burke 1759: 16), un concepto esencial para la teoría posterior. Burke define la imaginación como una especie de poder creativo propio del hombre, pero no establece, como hará Coleridge, una diferencia cualitativa entre la facultad creativa y la asociativa. Más allá de esto, la importancia de la imaginación para Burke reside en que excita las pasiones, y son los focos de estas pasiones los que son calificados como sublimes o bellos.
Burke (1759: 38-57) divide las pasiones entre dos tipos principales: las que tienen que ver con la supervivencia por un lado y las pasiones sociales por otro. Las primeras, vinculadas con la preservación del individuo, giran alrededor del dolor y el peligro, que son las más poderosas de las pasiones y generan deleite cuando se está a salvo de ellas. Las pasiones relacionadas con la sociedad, por su lado, tienen que ver con el amor, ya sea sexual o amor por la humanidad o por el mundo animado en general. Burke otorgará el calificativo de sublime a lo que genere deleite, y bello lo que excite el amor. Así, continúa, todo aquello capaz de evocar la idea del dolor o el peligro, todo aquello que de alguna forma es terrible o está relacionado con objetos
terribles o asociado con el terror es capaz de generar la sensación de sublime. Luego dirá incluso que el terror es nada menos que el principio rector de lo sublime. Burke no es el primero en establecer esta relación entre el terror y lo sublime36, pero sí en
desarrollar una teoría sistemática al respecto. Por otra parte, Burke también proporciona justificación teórica a la esfera de lo terrorífico que luego desarrollará el gótico. El filósofo escribe que ser testigos del sufrimiento de otros (en el caso del gótico literario, de los personajes) proporciona un tipo de placer, el placer negativo (que se manifiesta en la ausencia del estímulo, dolor o peligro, para el que lo siente) que él denomina deleite. Esto, sin dejar de señalar que en el caso de presenciar dolor real se acompaña del placer positivo de la compasión.
Burke (1759: 58-59) continuará luego con su descripción de lo sublime, y mencionará a la oscuridad, tanto en el sentido literal de ausencia de luz como en el metafórico de dificultad para definir o comprender, como uno de sus rasgos esenciales. Es que la oscuridad, dice Burke, es necesaria para que algo sea realmente terrible, ya que el miedo se reduce cuando conocemos la naturaleza exacta de la amenaza. De esta forma, la capacidad de generar terror de figuras de la superstición popular como fantasmas o duendes37 está directamente relacionado con la dificultad
de definirlos claramente. Burke (Ibídem: 60) establece entonces una diferencia tajante entre la claridad de una idea y su capacidad de afectar la imaginación. Por ende, la literatura es para para él un vehículo mucho más poderoso para generar terror que la pintura, ya que la imagen generada del objeto representado será forzosamente más imperfecta y menos clara en un texto que en una representación gráfica.
Pero además de proporcionar una teoría sistemática sobre lo sublime, Burke rechaza en su libro varias de las teorías establecidas sobre lo bello, y su método general consistirá en separar lo estético de lo no estético (Burke 1759: 92-110). El primero de los lugares comunes al que se opondrá es la idea de que la belleza consiste en una proporción entre las partes, y la razón que esgrime es que mientras la primera depende de la imaginación, la segunda sólo puede ser juzgada por el entendimiento. El segundo principio que critica es el que sostiene que la belleza deriva de la adecuación entre un objeto y su propósito, y su argumento es que si así fuera
36 James Boulton (Burke 1987: xvi) menciona tanto a John Dennis, que en Grounds of Criticism in
Poetry (1704) señala que el terror da vigor a una poesía, como a Addison, pero aclara que ninguno de
los dos hace tanto énfasis en lo sublime como Burke. 37 Personajes que serán retomados por el gótico literario.
cualquier animal podría ser un parámetro de hermosura, desde el cerdo hasta el mono, ya que su fisonomía (el corto hocico del cerdo, los largos brazos del mono) tiene una justificación funcional. Por último, Burke también niega que la belleza sea un sinónimo de perfección, sosteniendo que la debilidad y la fragilidad también pueden ser atractivas. Estas posiciones contribuyen a una suerte de trabajo de zapa del canon estético dominante que prefigura o anticipa al gótico. Algunas décadas más tarde, la teoría de Kant tomará elementos del pensamiento de Burke y Addison, y su concepto de imaginación prefigurará al que luego desarrollará Coleridge en Biographia Literaria, aunque Kant sigue poniendo la mímesis como criterio máximo para juzgar el arte.
En Crítica del juicio (Kritik der Urteilskraft, Critique du jugement en la edición francesa), Kant (1799: 51, 70-75) proporciona diversas definiciones de lo bello, la última de las cuales establece que lo bello es objeto de una satisfacción necesaria. De estos análisis, continúa Kant, se desprende el concepto de gusto, la facultad de juzgar un objeto en relación con la “legalidad libre” de la imaginación, a la que ya había definido como aquello que une los diversos elementos de la intuición. Si la imaginación es libre, escribe Kant, es porque no es reproductiva (no está sometida a las leyes de la asociación), sino productiva y espontánea (produce formas arbitrarias a partir de intuiciones). Lo sublime y lo bello, continúa Kant, tienen en común el hecho de que no suponen un juicio de los sentidos ni un juicio lógico determinante sino un juicio de reflexión, pero también difieren en aspectos esenciales.
Mientras la belleza de la naturaleza38 concierne a la forma del objeto,
necesariamente limitada, lo sublime también puede estar en un objeto informe, que hace pensar en la infinitud. Más importante aún, si la belleza natural posee una finalidad formal que constituye en sí misma un objeto de satisfacción, lo que nos provoca el sentimiento de lo sublime puede en cambio parecernos contrario a un fin. El objeto no es sublime per se porque simplemente no es sublime, sino que evoca una sublimidad del espíritu: lo verdaderamente sublime no se encuentra en ninguna forma sensible. La naturaleza evoca lo sublime no a través de principios objetivos particulares, sino sobre todo en sus estados más caóticos y violentos; es la grandeza y la potencia del objeto o fenómeno observado lo que provoca la sensación de sublime.
38 Kant (1951: 75) se interesará por lo bello y lo sublime en la naturaleza porque considera que los mismos conceptos en el arte tienen que estar necesariamente en concordancia con a naturaleza; para Kant el arte sigue siendo eminentemente mimético.
Lo sublime no indica finalidad alguna en la naturaleza, sino que nos hace sentir una finalidad totalmente independiente de ella: a diferencia de lo que ocurre con lo bello, el principio de lo sublime podemos buscarlo solamente en nosotros mismos. Esta última conclusión es de suma importancia, ya que implica una primera separación de la idea de que todo juicio estético de un objeto debe pasar forzosamente por una comparación con la naturaleza.
Lo sublime, dirá luego Kant (1799: 76-88), se diferencia también de lo bello en que se puede dividir entre matemático y dinámico. Como el sentimiento de lo sublime se caracteriza por una emoción provocada por la apreciación de un objeto que tiene una finalidad subjetiva (lo sublime agrada), esta emoción tendrá que ver ya sea con la facultad de conocer, ya sea con la facultad de desear. En un primer caso estaremos hablado de una disposición matemática y en otro de una disposición dinámica de la imaginación. Es esta última la que nos interesará, ya que sirve en parte de justificación teórica para alejarse de los criterios artísticos clásicos, y de ahí su relación con el gótico inglés. Para explicar lo sublime dinámico, Kant recurre a los conceptos de potencia y poder: La potencia es una fuerza superior a grandes obstáculos, y se convierte en poder cuando vence a la resistencia, también dotada a su vez de una potencia. La naturaleza, considerada en el juicio estético como potencia sin poder sobre nosotros, es dinámicamente sublime, lo que implica que produce miedo, ya que en ese tipo de juicio la superioridad sobre los obstáculos sólo puede apreciarse en relación con la fuerza de la resistencia. Por eso, desde el punto de vista del juicio estético, la naturaleza sólo puede ser una potencia (o sea dinámicamente sublime) si se la considera como objeto de temor39. Esto implica un triunfo sobre la naturaleza, y de ahí a desafiarla hay sólo
un paso, que los escritores del gótico inglés no dudaron en franquear.
La apreciación de lo sublime dinámico implica reconocer el miedo pero vencerlo: no se puede encontrar objeto de placer en el miedo si éste lo domina todo. Sucede que lo sublime, continúa Kant (1790: 91-98), no se encuentra realmente en la naturaleza, sino en nuestro espíritu. En la descripción que sigue hay un costado si se quiere elitista que no sería rechazado por los escritores del gótico inglés, ya que dice que lo que al hombre preparado para la cultura le puede parecer sublime resultará simplemente aterrador para el hombre grosero “sin educación moral”. Kant termina
39 Kant sigue en esto a Burke (1759: 39), quien, como ya señalamos, decía que lo que está asociado con el terror es capaz de generar la sensación de sublime.
de aclarar la diferencia entre lo bello y lo sublime explicando que mientras la satisfacción producida por lo bello es positiva, aquella producida por lo sublime es negativa (la satisfacción de no ceder al temor). Lo sublime produce entonces el sentimiento de que la imaginación consigue para sí misma la libertad; el sujeto que siente lo sublime triunfa sobre lo que hay en él de naturaleza. Son negativos también los estados de ánimo relacionados con lo estéticamente sublime, como la cólera o la desesperación. Todo esto permite sentar las bases, más allá de los deseos de Kant, para una poética alejada de lo moralmente edificante.
4.1 El gótico y los orígenes de lo fantástico: el despertar del monstruo40
Gótico: literalmente, lo que está ligado a los godos, esas tribus bárbaras nórdicas que contribuyeron a la caída del imperio romano. En el siglo XVIII, sin embargo, el término comenzó a teñirse de connotaciones especiales, principalmente la de oposición a lo clásico. Así, si lo clásico era bien ordenado, simple y puro y ofrecía un conjunto de modelos culturales dignos de imitación, lo gótico era caótico, sobrecargado, representaba el exceso y la exageración y era producto de lo salvaje e incivilizado (Punter 1980: 5-6). El combate contra las reglas del neoclasicismo había comenzado; las normas clásicas se alejaban cada vez más de la sensibilidad de la Inglaterra del siglo XVIII. Mario Praz, en La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica (1998: 45), habla del apogeo de una estética de lo horrible y lo terrible a fines del siglo XVIII, una nueva sensibilidad que habría comenzado a precisarse con The Castle of Otranto, de Horace Walpole. Publicado en 1764, The Castle... desencadenó la moda de la literatura gótica, que dominaría en Inglaterra en las décadas sucesivas. En su relato, que narra los infructuosos esfuerzos del fraudulento príncipe Manfred para conservar su posición, los elementos más importantes para el desarrollo de la tradición literaria que estaba constituyéndose son la atmósfera onírica y la presencia de un monstruo. En ese sentido se expresa Stephen Prickett (1979: 14), quien sostiene además que la intriga estereotipada carece de importancia, frente a la sensación alucinatoria que impregna el relato. En efecto, la atmósfera enrarecida de la novela de Walpole es el marco ideal para la introducción, aunque sea en germen, de un elemento que se convertiría en constitutivo de la literatura fantástica en el siglo
40 Una parte de esta sección se basa en nuestro artículo “Du gothique au fantastique gothique et à la Gothic Fantasy: parcours du genre au style” (Steimberg 2004a).
siguiente: la presencia de hechos cuyo origen podría ser sobrenatural. El recurso a lo sobrenatural como elemento desestabilizante aún es tímido y hasta torpe, pero el procedimiento ya está presente. La introducción del elemento sobrenatural, agrega Neil Cornwell (1990: 49), es diluida por la duda de manera brutal y sin una explicación realista, pero la obra incluye muchos de los elementos de “lo que estaba por llegar”: la literatura fantástica.
En coincidencia con lo expuesto, para Rosemary Jackson (1988: 4) el punto de partida de su estudio de lo fantástico es obvio: el final del siglo XVIII, el momento en que la industrialización transformó a la sociedad occidental. Literatura que deconstruye, que nos sumerge en un mundo como el nuestro para demoler en