Semantics

 A partir de ahora se van a tratar las sucesiones de acordes como patrones armónicos que responden a una fórmula.

 Recordamos la escala de do mayor y sus acordes

IMaj7 IIm7 IIIm7 IVMaj7 V7 VIm7 VII7m(b5) CMaj7 Dm7 Em7 FMaj7 G7 Am7 Bm(b5)

 Un patrón armónico representa una forma de representar a una sucesión de acordes con independencia de la escala.

Dada la siguiente sucesión de acordes de una canción que está en do mayor: | CMaj7 | Dm7 G7 | FMaj7 | CMaj7 |

 Puede analizarse con respecto a los grados de su escala: IMaj7 IIm7 V7 IVMaj7 IMaj7

| CMaj7 | Dm7 G7 | FMaj7 | CMaj7 |  Por lo que el patrón armónico es:

| IMaj7 | IIm7 V7 | IVMaj7 | IMaj7 |

 Se ha obtenido una manera de hacer referencia a esa sucesión de acordes que es independiente de la escala. Esto significa que se puede obtener inmediatamente cómo sería esa misma sucesión de acordes en cualquier otra escala, tan sólo observando los grados de la misma.

La escala de re mayor es:

re mi fa# sol la si do#  Y sus acordes son por lo tanto:

IMaj7 IIm7 IIIm7 IVMaj7 V7 VIm7 VII7m(b5) DMaj7 Em7 F#m7 GMaj7 A7 Bm7 C#m(b5)

 Trasponer la sucesión anterior, que estaba en do mayor, es tan fácil como seguir la fórmula usando los acordes de re mayor:

IMaj7 IIm7 V7 IVMaj7 IMaj7 | DMaj7 | Em7 A7 | GMaj7 | DMaj7 |

 Los patrones armónicos permiten comprender el sentido de los movimientos armónicos de forma abstracta, sin hacer referencia a ninguna escala en particular. Posteriormente, al incorporar esos patrones armónicos a un tema en particular, los movimientos se "materializan" en unos acordes concretos.

Por ejemplo, existe un movimiento que se da con frecuencia en todo tipo de canciones y que responde a la fórmula I - bVII. La sonoridad que crea este movimiento es muy característica, sea cual sea la escala. En otras palabras, lo importante es conocer "como suena" esa armonía, con independencia de la escala.

En do mayor: I bVII | C | Bb |  En re mayor: I bVII | D | C |

 Al analizar la armonía (los acordes) de cualquier obra musical, sea del tipo que sea, se puede observar que aparecen ciertas sucesiones de acordes que se repiten una y otra vez.

 Esto es así sencillamente por que el oído identifica claramente esos patrones.

 Existen infinidad de posibilidades y formas de alterar o modificar esos patrones pero dominar cuáles son los patrones elementales y comprender su sentido constituye el mejor camino para entender la armonía. De esta forma se comienza a componer con cierta consciencia, en vez de ir pegando acordes al tun-tun para ver como suenan.

3.2 - Patrón V-I (1ª parte)

 Este es el patrón típico de una cadencia conclusiva, o sea, de un final. En do mayor sería: V I | G | C |  O con séptimas: V7 IMaj7 | G7 | CMaj7 |

 El I puede ser mayor o menor En la menor sería por ejemplo: V7 Im7

| E7 | Am7 |

 Lo importante es ver como puede extenderse la utilización de este patrón en mitad de cualquier tema.

 La fórmula V-I dice que un acorde dominante (un G7, un A7, un E7, etc.) resuelve en otro acorde, mayor o menor (un CMaj7, C7 o Cm7, un DMaj7, D7 o Dm7, un BMaj7, B7 o un Bm7, etc.), cuya fundamental está a una cuarta justa.

Supongamos que tenemos los acordes de una canción (está en do mayor pero eso ahora no es relevante):

| C | Em | F | C |

 Ahora vamos a pensar, por ejemplo, en el acorde Em y aplicaremos la fórmula V-I tomando el Em como I.

Debemos averiguar cual es la nota que dista de mi una cuarta justa.

Luego la fórmula V-I tomando el acorde Em como I queda como sigue: V I

B Em

 Ahora ya podemos insertar esa fórmula en la armonía original de la canción: | I | ? III | IV | I |

| C | B Em | F | C |

 Acabamos de introducir en un tema en do mayor un acorde totalmente extraño a la escala, y sin embargo, esto funciona perfectamente ya que sigue la fórmula.

 Finalmente queda determinar cómo se van a nombrar, de cara a la fórmulas, estos acordes extraños a la escala.

El acorde B7 (o B si en tríada) del ejemplo anterior debe escribirse como V7/III por que es un acorde que hace las veces de un V7 para el acorde que se forma sobre el III grado de la escala

 A este tipo de acordes los vamos a denominar dominantes por extensión. Dominante por extensión Acorde sobre el que resuelve En do mayor

V7/I IMaj7 G7-CMaj7

V7/II IIm7 A7-Dm7

V7/III IIIm7 B7-Em7

V7/IV IVMaj7 C7-FMaj7

V7/VI VIm7 E7-Am7

V7/VII VIIm7(b5) F#7-Bm7(b5)

 Por lo tanto el ejemplo anterior quedaría: | I | V7/III III | IV | I |

3.3 - Patrón V-I (2ª parte)

 Es el momento de generalizar el proceso de añadir dominantes por extensión dada una sucesión de acordes original de partida.

 Este recurso puede utilizarse duarnte la fase de composición de un tema nuevo, o bien para arreglar y enriquecer los acordes de una canción que ya está hecha. En este segundo caso debe prestarse especial atención a la melodía de la misma ya que los acordes que se añadan y/o modifiquen deben de estar en consonancia con la melodía.

Supongamos que partimos de la siguiente armonía original en do mayor: I IIm7 IV VIm7 V7

| C | Dm7 | F | Am7 | G7 |

 Como ya sabemos, podemos insertar el dominante por extensión del acorde Dm, el V7/II.

I V7/II IIm7 IV VIm7 V7 | C A7 | Dm7 | F | Am7 | G7 |

 Obsérvese que el dominante por extensión siempre se coloca en la parte débil del compás anterior al I de la fórmula V-I. Esta regla no es concluyente: pueden darse multitud de casos en los que no ocupe esa posición, pero como norma general es aconsejable seguir este criterio.

 Se puede extender la fórmula V-I tomando el dominante por extensión como I.

Vemos cual es la nota que dista con respecto a la nota una cuarta justa:

Y la armonía original queda:

I ? V7/II IIm7 IV VIm7 V7 | C E7 A7 | Dm7 | F | Am7 | G7 |

 Se podría considerar al nuevo acorde como el dominante por extensión del V7/II pero normalmente no se le denomina de ninguna forma especial.

 Resumiendo: se puede aplicar la fórmula V-I tantas veces como se desee, en cualquier punto de un tema. Las únicas restricciones que existen vienen dadas por la melodía, si es que se está arreglando una canción dada.