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Y LITERATURA ORAL EN LA PUERTA ENTREABIERTA DE FERNANDA KUBBS (CRISTINA FERNÁNDEZ CUBAS) Ana Casas narración, y que se hace visible tanto en los relatos intercalados como

en la narración marco. El primero (“Historia de las hermanas Fox”, narrado por Luna, una de las falsas pitonisas) alude al poder invocador de la imaginación. Cuenta la historia “real” de las hermanas Fox (las fundadoras del espiritismo moderno) y de su impostura, ya que hacían pasar los crujidos de los huesos de sus pies por golpes de los espíritus que, de este modo, respondían a los vivos. Sin embargo, en más de una ocasión, según cuenta Luna, obtuvieron respuestas auténticas.

El segundo también se trata de un relato verdadero (“El caso que Sherlock Holmes no supo resolver”, narrado por las gemelas Paz y Luz). Protagonizado por las primas Elsie y Frances (que hicieron creer a medio mundo, incluido Conan Doyle, que las hadas existían gracias a un material fotográfico que, con el tiempo, se reveló trucado), pone el acento en la negativa de las niñas a admitir el fraude. Lo suyo había sido un juego, una broma, y fueron los demás los que aceptaron cie- gamente la historia que se les ofrecía.

El fingimiento, que es el motivo central de estos dos primeros relatos, está, por lo tanto, en la base de toda buena historia, ya que quien narra debe ser un embaucador que, a fuerza de fingir (es decir, de simular otras realidades distintas de la nuestra), pone las condiciones para que el misterio se cuele por una rendija. Esa sería una de las ideas que recorren la novela: cómo, gracias a la escritura, pueden filtrarse intuiciones, saberes no pautados o atisbos de una realidad más amplia. Por ello, el relato marco empieza precisamente mostrándonos a la falsa pitonisa Krauza Demirovska en plena acción.

El tema del tercer relato (“El tratante de rarezas cuenta un tor- mento”, narrado por Erian, el viajante de curiosidades) es el de la imaginación, aunque no sólo la imaginación del autor o del componedor de historias, sino del receptor de éstas (el lector, por lo tanto). Erian, el viajante de curiosidades, invita a su auditorio (Baltus, las gemelas y la diminuta Isa, aunque ignora la existencia de esta última) a pensar en el culleum: el castigo que en la Antigua Roma se infligía a aquel que hubiese cometido parricidio. Consistía en meter al condenado o condenada en un saco de cuero junto con una serpiente, un perro, un gallo y un mono; y, a continuación, se lanzaba el saco al agua. Concluye el via- jante: “Donde la ley acababa (el saco de cuero lanzado al río) empezaba

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MUTAÇÕES DO CONTO NAS SOCIEDADES CONTEMPORÂNEAS

(…) a volar la imaginación” (Fernández Cubas, 2013a: 89), ya que era inevitable preguntarse cuál de todos esos animales atacaría primero.

El otro ingrediente que no debe faltar en todo buen relato es el uso preciso de la palabra, algo que a Isa se le revela a través de un cuento dentro de un sueño. Convertida en la narradora oral de esta historia, la titula “El dueño de las palabras”: su protagonista es una especie de flautista de Hamelin, aunque su venganza contra el pueblo que le ha negado su ayuda consiste en robarle, en vez de a los niños, las palabras, lo que deja la aldea sumida en el caos y la angustia.

El último relato (“Habla Miroslav, gitano errante”) corrobora la intuición de Isa de que detrás de una historia se oculta otra historia que es, en realidad, la verdadera. Los tres nombres del narrador que se dirige a ella desde un sueño (el de su bautismo Miroslav, el cariñoso Mirko y su nombre errante Valsimor, que es el acrónimo de Miroslav) aluden al poder mágico de las palabras: introducen la figura del doble (el nombre de Valsimor le permitirá reconocer a su dopplegänger cuando lo encuentre), así como la existencia de pasos, fronteras o andenes que permiten viajar (errar) a través de distintas realidades.

Estos serían, pues, los elementos indispensables para obtener una buena historia: la capacidad para fingir (para embaucar) del narrador, es decir para convencer al lector de que en lo que cuenta hay una ver- dad; y también su capacidad para excitar la imaginación del receptor y para traer a este mundo otros mundos. A todo ello habría que añadir un estilo, un tono y un registro particulares (una puesta en escena, en definitiva, lo que tiene mucho que ver con los ineludibles de todo relato oral) y, junto a esto, el arte de mezclar las fuentes, combinando distintas tradiciones: de los cinco cuentos insertos, tres son relatos reales (cuyas historias están más o menos lejanas en el tiempo, lo que implica un mayor o menor grado de verosimilitud) y los otros dos se sitúan en la órbita de lo maravilloso, con reminiscencias folklóricas y populares. En todos ellos, no obstante, predomina el suceso extraor- dinario (basado en el misterio, lo escabroso o la maravilla) que, como en el cuento popular, genera asombro en el receptor.

De este modo, la obra también hace que dialoguen literatura escrita y literatura oral. De nuevo, como sucedía con las relaciones entre cuento y novela, Cristina Fernández Cubas revitaliza parámetros semánticos

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