El aprendizaje de la improvisación, como el de cualquier otra actividad que implica la utilización de elementos creativos, no tiene lugar de la misma forma para todo el mundo. Cada improvisador se construye su propio camino, su método, su manera de aprender.
Sin embargo, hay una serie de componentes neurológicos que se activan y desarrollan en todos los procesos de aprendizaje y algunos, concretamente, en las improvisaciones.
Hay otros elementos, sin embargo, que son difíciles o imposibles de medir, de analizar, ya que implican aspectos y diferencias culturales, musicales y personales (preferencias estéticas o estilísticas), así como conceptos o categorías como la intuición, la libertad o el azar.
El improvisador necesita desarrollar una serie de habilidades que le permitan trabajar en tiempo real y construir un discurso personal emotivo. Tiene que interactuar con otros músicos y comunicar su propio sentido musical.
La información que se va acumulando durante una primera fase del aprendizaje será más tarde procesada y filtrada por criterios personales que darán lugar a un vocabulario personal para improvisar.
Jeff Pressing ha estudiado, desde el punto de vista neurológico, lo que ocurre en una actuación musical, en donde se ponen en juego los procesos de información en el comportamiento humano y los procesos de aprendizaje en las improvisaciones28.
Los improvisadores necesitan desarrollar una serie de habilidades para salir con éxito de las diferentes situaciones musicales que se les presentan: adaptabilidad, eficiencia, flexibilidad, expresividad, fluidez. Estas cualidades, de las que normalmente no se habla en los manuales de formación musical y, en general, en los sistemas de enseñanza de la música, son de una gran importancia, pero necesitan también aprenderse y desarrollarse.
El perfeccionamiento y desarrollo de estas habilidades se producen en diferentes estadios y se consiguen a través de una práctica continuada.
En una primera fase, el músico se hace con un vocabulario básico de movimiento (donde están fundamentalmente implicados los dedos, pero también las manos, los brazos, las piernas, dependiendo de los instrumentos que se utilizan) y comienza a desarrollar los fundamentos que necesitará para el uso del feedback acústico, visual, táctil o propioceptivo. Dentro del feedback están incluidos los mecanismos para corregir los errores.
En una segunda fase se amplía el vocabulario del movimiento, al ensartarse y unirse en unidades de acción más largas, en relación con el desarrollo cognitivo del contexto. Es decir, las unidades de movimiento se integran en cadenas más largas que desarrollan movimientos más complejos. Los efectos se consiguen por la excitación y/o inhibición de constelaciones de moto neuronas. Estas unidades de acción predicen respuestas en las que están incluidos los tres mecanismos del open loop: 1) lo que oímos y
28 Jeff Pressing. Generative Processes in Music. The Psychology of performance,
sentimos a través de los órganos de los sentidos (input); 2) el proceso de información y toma de decisiones, a través del Sistema Nervioso Central; y 3) nuestra respuesta a través del sistema muscular y glandular (output).
En esta segunda fase se perfecciona considerablemente la capacidad para percibir diferencias y se desarrollan los modelos de acción y corrección de error. Empieza a aparecer la fluidez expresiva.
En los estados avanzados, en la tercera fase, el músico está extraordinariamente capacitado para percibir información sutil y tiene una enorme colección de programas motores. Todo esto se refleja en las cualidades que está desarrollando: eficiencia, fluidez, flexibilidad y expresividad.
Los improvisadores expertos han podido desarrollar, a través de la práctica, patrones generales de conexiones neuronales específicas para el control motor improvisatorio.
En esta etapa de madurez, todas las funciones de organización motora suelen estar automatizadas, es decir, manejadas sin atención consciente, por lo que el músico puede atender casi exclusivamente a altos niveles de exigencia en la expresividad, centrándose en el control de los parámetros expresivos: textura, forma, timbre, articulación, nivel de actividad, gesto, diseño expresivo, relación entre las alturas, sentimiento motor, colocación de las notas y dinámicas, emoción.
El improvisador puede prescindir de la supervisión motora consciente, por lo que parece que sus manos tengan vida propia, conducidas únicamente por las restricciones que establece cada situación musical concreta. Parece que el músico es “tocado” por la música.
El improvisador tiene que ir resolviendo los problemas que le va planteando cada situación musical, y negociar con el resto de los músicos la dirección que debe ir tomando la música. En cada situación musical el improvisador tiene que ser eficaz. Esto implica que buscará una buena solución para resolver cada problema, sin perder el tiempo en pensar cual es la mejor solución, seguramente porque no hay una única mejor solución, y porque, si la hubiera, no dispondría del tiempo suficiente para encontrarla, ya que está trabajando en tiempo real. La capacidad de decidir en el momento, sin opción de dar marcha atrás y la destreza para tomar la decisión adecuada son dos cualidades esenciales para el improvisador. Esto en cambio es muy distinto para el compositor de música escrita que, normalmente, tiene todo el tiempo que necesita para decidir la mejor opción.
“En 15 segundos la diferencia entre composición e improvisación es que en la composición tienes todo el tiempo que quieras para decidir lo que quieres decir en 15 segundos, mientras que en la improvisación sólo tienes 15 segundos”. Steve Lacy29.
Las únicas restricciones que tiene el improvisador libre son las primeras acciones musicales que realiza él o alguno de sus compañeros y sus propios objetivos.
29 Steve lacy. Improvisation. Its nature and practice in music. Derek Bailey. Da capo Press.
1992. Pág. 141 (“In fifteen seconds the difference between composition and improvisation is that in composition you have all the time you want to decide what you want to say in fifteen seconds, while in improvisation you have fifteen seconds.”).
Para su análisis, cualquier improvisación puede ser dividida en una secuencia de secciones, cada una de las cuales tiene unos sonidos característicos y en ella ocurren una serie de eventos musicales. En cada sección se pueden identificar tres elementos: los objetos, o entidades perceptivas, como pueden ser un acorde, un sonido o cierto movimiento de los dedos; las características o parámetros que describen propiedades compartidas de los objetos (como pueden ser la dinámica, la altura, la articulación) y, por último, los procesos, o descripciones de los cambios de los objetos o sus características en el tiempo.
Dentro de cada sección de la improvisación hay sólo dos maneras de seguir: por continuación (o asociación) y por interrupción (o contraste). En la primera opción, por continuación o asociación, los cambios propuestos tienen siempre relación con la situación musical de la que se parte. El improvisador puede cambiar las características de los componentes iniciados o bien añadir otros objetos musicales.
En la segunda opción, por interrupción o contraste, el improvisador rompe la situación anterior y toma una dirección musical diferente, proponiendo algo nuevo. Los componentes propuestos no tienen relación con la situación de partida. Esta ruptura o interrupción la puede hacer mediante el reajuste de un número significativo de componentes, ya sean objetos, características o procesos, sin relación con la sección anterior. Cuanto más fuerte sean los componentes reiniciados, mayor será el sentido de interrupción.
La sección inicial se consideraría una situación de interrupción con relación a lo anterior, que es silencio, lo mismo que la última sección sería una interrupción desde el sonido al silencio final.
Aunque es difícil estar creando continuamente nuevos objetos, características y procesos en las improvisaciones y, de hecho, ocurre con poca frecuencia, hay otra fuente de comportamiento novedoso que es la puesta en práctica de nuevas combinaciones entre los componentes. Al distorsionar aspectos de otras acciones, se puede encontrar algo nuevo.
Las decisiones que toman los improvisadores para romper con lo existente y proponer algo nuevo, o continuar con lo anterior, no sólo se explican por aspectos culturales musicales o por sus preferencias estilísticas, sino también por otros elementos como son:
1.- La intuición, que une un conocimiento especial de la realidad y la experiencia.
No es predecible ni analizable desde términos físicos o musicales. 2.- La libertad de acción y decisión de cada improvisador.
3.- La sabiduría del cuerpo. El complejo sistema del ser humano interactúa con el medio.
4.- El azar. Siempre existe un pequeño grado de azar, menor, cuanto mayor es la experiencia del improvisador que le ha permitido desarrollar más y mejores procedimientos de control.
Según Pressing, los cambios cognitivos específicos que se producen y que permiten el desarrollo de las habilidades improvisatorias (fluidez, flexibilidad, capacidad para corregir errores, expresividad, coherencia e inventiva) son los siguientes:
Primero, un aumento en la memoria almacenada de objetos, características y procesos, en los aspectos motores, acústicos, musicales, etc.
Segundo, un aumento en la accesibilidad de esta memoria. Estos dos aspectos se ven fortalecidos también en cualquier tipo de aprendizaje.
Y por último, una sensibilidad cada vez más refinada hacia lo sutil y hacia la información relevante dentro del contexto. Este aspecto se desarrolla sobre todo en la improvisación, por la necesidad de la eficiencia, es decir, de incluir cada vez más información y mejor seleccionada en el proceso de la toma de decisiones. Obviamente, la capacidad de procesar las novedades sensoriales depende de cada improvisador.
La práctica hace que la utilización de la información sea cada vez más eficiente. Esto se produce de dos maneras: reduciendo la cantidad efectiva de información, por reconocimiento de los patrones redundantes (obviando lo que ya se conoce o se reconoce) y concentrando la atención en la información relevante para producir una improvisación efectiva o exitosa. El foco de atención en la improvisación ha de permanecer muy abierto por la impredictibilidad de los eventos musicales, mientras que en las situaciones fijadas, no improvisadas, el foco de atención puede ser muy pequeño.
“El improvisador debe ejecutar una codificación sensorial y perceptiva en tiempo real, distribuir su atención de manera óptima, interpretar los eventos, tomar decisiones, predecir (la acción de los otros), almacenar y recuperar datos en la memoria, corregir errores y controlar los movimientos y además debe integrar dichos procesos en una serie fluida de enunciados musicales que reflejen una perspectiva personal de la organización musical y una capacidad de emocionar a los oyentes”. J.Pressing30.
Pero además, los improvisadores libres, que carecen de un referente estructural, y por tanto no tienen material de apoyo para los momentos menos inventivos (una tonalidad, una melodía, algún patrón rítmico, secuencia de acordes, etc.), necesitan dedicar también la capacidad de atención para la selección y creación de nuevo material.
Por supuesto cualquier improvisador tiene inevitablemente reflejos, hábitos, predilecciones que ofrecen simetrías y patrones de repetición en las improvisaciones. Es imposible estar tocando algo distinto, estar inventando en todo momento.
Lo nuevo existe en las relaciones específicas de trasgresión y transformación de los códigos existentes.
La improvisación es una actividad creativa donde se “generan” nuevas conexiones de sentido; tiene que ver con la capacidad generativa del ser humano de crear, a partir de lo conocido, nuevas asociaciones o nuevas utilizaciones que darán lugar a los descubrimientos, las novedades, los hallazgos.
En la improvisación se aplican de forma inconsciente e intuitiva una enorme cantidad de elementos y reglas que no dan como resultado una obra final, con una forma definida e inalterable, sino una variante, de las muchas que se podrían generar.
El término “capacidad generativa lingüística” procede de Noam Chomsky31 y
se refiere a la capacidad que tienen los hablantes de cualquier lengua para,
30 jeff Pressing. Extraído de En el transcurso de la interpretación. Estudios sobre el mundo
de la improvisación musical. Akal. 2004. Pág. 55.
31 Chomsky. Logical Structure of Linguistic Theory (Generative grammars of language, 1956).
con el conocimiento de un número definido de elementos y un número definido de reglas, producir un número indefinido de frases.
En la creatividad generativa musical ocurre exactamente lo mismo: con un número limitado de sonidos y un limitado número de reglas generativas, se puede construir un número ilimitado de entidades musicales.
La tradición romántica, todavía viva en la actualidad, apoyaba la idea de que el artista era un genio iluminado por la inspiración. Sin embargo, la esencia y la contribución creativa de la improvisación son algo mucho más complejo y deberían considerarse como un mecanismo altamente articulado.
La creatividad y la expresión están forjadas por la memoria y enraizadas en ella.
“La memoria está procesando continuamente lo que nosotros consideramos nuestro patrimonio cultural. El sonido y los materiales musicales continúan
siendo amontonados, combinados y filtrados según los mismos patrones que los han formado.
La memoria juega un papel fundamental en la evolución, ayudando al desarrollo de técnicas expresivas que también son (¿por qué no?) técnicas de supervivencia. Los músicos improvisadores con experiencia desarrollan un lenguaje original, construido por la personalidad, el estilo, el estudio y la memoria, y este lenguaje destaca en un puro contexto de improvisación”. Giancarlo Schiaffini32.
Lo que caracteriza a la improvisación, a diferencia de lo que ocurre con las composiciones escritas, es que la planificación sucede improvisadamente. Los riesgos creativos, pero también sus recompensas proceden de esa inmediatez, de la sensación de urgencia que tiene el improvisador para aprovechar la oportunidad de expresarse a sí mismo en el preciso momento en que la improvisación tiene lugar.
“La creatividad puede ser siempre revitalizada por una gran variedad de estímulos, como ocurre en un grupo de improvisación. De hecho, esta es una situación que implica diversión, inventiva, memoria, asumir un rol, procesar o eliminar, repentinamente, materiales, y tomar decisiones inmediatas. La música puede ser improvisada sobre patrones y estructuras simples o complejas, o sobre materiales sonoros dados (por ejemplo música pregrabada), y también con la ayuda de la elaboración en tiempo real”. Giancarlo Schiaffini33.
32 Giancarlo Schiaffini. Contemporary Music Review. Editor Peter Nelson. Issue Editor
Frances-Marie Uitti. Vol 25. Parts 5+6. 2006. Pág. 575. (“Memory is continuously processing what we consider our cultural heritage. Sound and music materials keep on being heaped, combined, and filtered according to the same standards that have shaped them. Memory plays a substantial role in evolution, assisting the development of expressive techniques that are also (why not?) techniques of survival. Experienced improvising musicians develop an original language, made of personality, style, study and memory, and it is this language that stands out, in a pure improvisational context”).
33 Giancarlo Schiaffini. Contemporary Music Review. Editor Peter Nelson. Issue Editor
Frances-Marie Uitti. Vol 25. Parts 5+6. 2006. Pág. 576. (“Creativity can always be revitalized by a great variety of stimuli, as in a group improvisation. In fact, this is a situation that involves fun, playing a role, inventiveness, memory, the sudden processing or elimination of materials, and immediate decision-making. Music can be improvised on complex or simple patterns and structures, or on given sound materials (i.e. pre-recorded tracks), and also with the help of real-time elaboration”).
Tom Chiu34 divide el proceso de la improvisación en tres partes: 1) la
acumulación de información; 2) el proceso de la información; y 3) la ejecución de la información.
1) “Acumulación de la información. Este trabajo preparatorio informa a tu destreza para improvisar. Toda la información que has absorbido en tu vida será acumulada en algún lugar de tu mente, tu cuerpo, tu alma. Cuanto más sepas, más abierto será el abanico de posibilidades desde las cuales puedes elegir. La absorción de toda esta información no tiene que ser necesariamente una actividad consciente. Ser un consumidor que discrimina es importante, pero el consumo accidental (el claxon de un coche, la sirena de una ambulancia, tu pequeño hermano practicando la trompeta) se produce cotidianamente. Consumir vorazmente es algo natural y todo este consumo, o acumulación se desarrolla dentro de tu vocabulario para improvisar. 2) El proceso de la información. Una vez que ya tienes la información,
tienes que decidir cuándo, dónde y cómo la utilizas. Este es un paso más en el proceso de la improvisación. El que está a cargo de estas decisiones es el cerebro, el cual realiza valoraciones conscientes teniendo en cuenta todo el cúmulo de información. A diferencia del proceso anterior de acumulación de información, esta fase es mucho más consciente, ya que la información acumulada se filtra a través de los gustos y los criterios personales.
3) La ejecución de la información. Esta es la parte técnica del proceso. La información procesada se convierte en sonido después de una hábil coordinación del cerebro, los oídos y los dedos. El momento oportuno para esto no es un problema trivial, sino quizá la clave del arte de improvisar”.
La clave en todo el proceso de la improvisación es la coordinación ente los dos últimos pasos, es decir, decidir cómo, dónde y cuándo utilizas la información y qué información vas a desarrollar. Esto implica entender también cómo se interconectan el cerebro, los oídos y los dedos, para tener un mejor control de la información.
34 Tom Chiu. Contemporary Music Review. Editor Peter Nelson. Issue Editor Frances-Marie
Uitti. Vol 25. Parts 5+6. 2006. Pág. 621. (“Accumulation of information. This preparatory work informs your craft of improvisation. All information that you have absorbed in a lifetime will have been accumulated somewhere in your mind, body and soul. The more you know, the greater the range of possibilities from which you can choose. The absorption of this
information is not necessarily a conscious activity. Being a discriminater consumer is a major part of the equation, but accidental conssuption (a car horn, an ambulance siren, your little brother practising trumpet, etc.) happens on hourly basis. To consume voraciously is only natural, and all this consumption, or accumulation, develops into your vocabulary for improvisation.
Processing of information. Once you have the information, you have to decide when, where, and how to use that information. This then is the mental step in the process of improvisation. In charge of these decisions is your brain, which makes conscious assessments regarding your bank of information. Unlike accumulation, this step is much more conscious, as the accumulated information filters through your personal tastes and judgments.
Execution of information. This is the technical part of the process. The processed information is realized in sound after the skilful coordination of your brain, ears, and fingers. The timing is not a trivial matter, but perhaps the key to the craft of improvisation”).
El desafío radica en cómo negociar la naturaleza casi simultánea de estas actividades.
Hay improvisadores que identifican el movimiento de las manos o de los dedos con el inicio del proceso de la improvisación, mientras que otros reconocen que primero tienen una idea y que los dedos se mueven para realizarla.
“Algunas veces las manos hacen primero el sonido y luego yo proceso lo que he tocado o usado para generar nuevo material en el momento. Otras veces tengo una idea en mente y voy a por ella. Pero generalmente toco de la primera manera”. Fred Hersch35.
“Es igualmente posible que tus dedos precedan o sigan al cerebro: la tendencia natural es seguir al cerebro, es decir que el pensamiento venga primero; a la inversa, tus dedos pueden preceder al cerebro debido a la construcción de riffs y patrones que hemos aprendido en nuestra formación”. Tom Chiu36.
La improvisación es una actividad compleja, que implica un aprendizaje específico. Por ello no se describe, ni por los que la estudian, ni por los improvisadores, como una actividad del azar. Aprender a improvisar es un