Simulation Study (3)

Aunque no se debe identificar/confundir la fábula contemporánea con el microrrelato, cabe destacar los puntos que las dos categorías textuales comparten, aparte de la brevedad obligatoria en ambos. En su trabajo, Lauro Zavala pone de relieve el carácter pedagógico de la minificción por su extensión mínima: «El cuento muy breve está siendo revalorado por su valor didáctico en los cursos elementales y avanzados para la enseñanza de lenguas extranjeras, y en los cursos elementales y avanzados en teoría y análisis literario. En una hora de clase se puede explorar un texto muy breve con mayor profundidad que una novela o una serie de cuentos» (Zavala, 2000: 51). El uso de textos literarios muy breves en la enseñanza se ha mostrado productivo y conveniente, puesto que precisamente en las formas breves se condensa la mayor complejidad literaria²⁸⁸. Para corroborarlo, Zavala menciona formas breves didácticas de larga tradición, p. ej., parábolas, aforismos, adivinanzas, relatos míticos. A esta lista hay que sumar la fábula, cuya intencionalidad didáctico-moralizante se ha discutido a lo largo de estas páginas.

Otro rasgo compartido entre la minificción y la fábula es su intención crítica y su potencial subversivo. En cuanto a la primera, que se encuentra en un territorio genéricamente fronterizo e inestable, podemos constatar que los autores que cultivan una escritura mestiza tienden a interesarse más por transgredir reglas que por fijar rótulos o definir compartimentos. También se podría constatar que las formas de extrema brevedad buscan subvertir los cánones tradicionales atacando su dimensión. Entre los rasgos temáticos del microrrelato, David Roas destaca la intención crítica (2008: 50), que es, como queda demostrado, una de las características más longevas y perdurables de la fábula. En su forma clásica, la fábula cumple su potencial subversivo a través de la crítica social, expresada de modo explícito o encubierto. El microrrelato, a su vez, a menudo representa una desacralización paródica del pasado que es, en palabras de Roas, «un efecto válido también para otras reelaboraciones modernas y posmodernas de formas narrativas hiperbreves tradicionales como la fábula y el bestiario» (Roas, 2010: 19). Por lo tanto, las analogías son evidentes.

Las características de la minificción destacadas por Tomassini y Colombo son una articulación interna basada en operaciones de repetición y variación y en la hibridación, ya que en una misma minificción podemos encontrar una amalgama de distintos tipos del discurso y un vasto despliegue de operaciones transtextuales, que consisten en la

288 Cfr. Gordana Matić (2008), «La minificción aplicada a la enseñanza de las literaturas hispánicas»,

179 reelaboración de mitos clásicos o fábulas, leyendas, estereotipos lingüísticos, postulados científicos, ideas filosóficas o religiosas, creencias o refranes procedentes de la cultura popular. Lo mismo ocurre con la fábula contemporánea, que en raras ocasiones es ejemplo de pureza genérica.

Tanto en el ámbito minificcional como el fabulístico deberíamos partir de las tesis formuladas sobre la flexibilidad vital que caracteriza a los géneros literarios, teniendo en cuenta el doble horizonte de expectativas que entrañan los dos géneros, dado que afecta tanto al proceso de emisión como al de recepción: los autores contemporáneos a menudo parten de los moldes de la tradición literaria aunque sea para negarla, lo que entraña un aviso para el lector, que obtiene así un idea previa de lo que va a encontrar cuando abre lo que se llama una colección de fábulas o un libro de microrrelatos/minificciones. La noción sobre los géneros nos ayuda a reconocer las intenciones subversivas de sus autores.

En el artículo anteriormente citado, Roas recuerda que, en sus cuentos muy breves, Edgar Allan Poe²⁸⁹ anticipa lo que sería un recurso habitual entre los autores de «microrrelatos en la segunda mitad del siglo XX: el juego intertextual con formas narrativas hiperbreves tradicionales (la parábola, la fábula, el bestiario, etcétera) (Roas, 2010: 31). Por su parte, Rafael Pontes Velasco considera que la microficción²⁹⁰ «con pasmosa adaptabilidad, puede asumir los rasgos del haiku, de los textos inspirados en los bestiarios medievales, de las fábulas, sentencias, apólogos, aforismos, diarios, greguerías, palíndromas, esbozos dramáticos, microrrelatos, informes policiales […]» (Pontes Velasco, 2004: 267). Haciendo referencia a los subgéneros con los que el microrrelato se emparenta (y muchas veces se confunde), conviene recordar una observación de Enrique Anderson Imbert, que se resume en la afirmación de que el microrrelato se apropia de los géneros discursivos de la tradición para someterlos a sus propios intereses significativos:

La nomenclatura de las formas narrativas cortas es extensísima y con frecuencia las áreas semánticas de los términos se intersectan: tradiciones, poemas en prosa, fábulas, «fabliaux», alegorías, parábolas, baladas, apólogos, chistes, fantasías, anécdotas, milagros, episodios, escenas, diálogos, leyendas, notas, artículos, relatos, crónicas y así hasta que agotemos el diccionario. El cuento anda paseándose siempre entre esas ficciones, se mete en ellas para dominarlas y también se las mete adentro para alimentarse (Anderson Imbert, 1990: 39). Según Ródenas de Moya, el microrrelato comparte con estas formas breves tradicionales, fábula incluida, la economía verbal, pero también un modo singular de recepción marcado por la instantaneidad e intensidad de la carga semántica que conllevan.

289 Se trata de dos de sus cuentos que apenas alcanzan tres páginas: «Shadow: A Parable», de 1835, y «Silence: A Fable», de 1837.

180 Como ya queda dicho, la minificción se apropia de esos géneros discursivos de la tradición, los adapta y mixtifica, a menudo con irreverencia e intención satírica, pero su carácter proteico ni menoscaba ni deroga su condición narrativa (Ródenas, 2010: 186).

Entre los rasgos principales del minicuento, Violeta Rojo destaca su capacidad de participar de los rasgos de otros géneros, bien como de una gran cantidad de formas literarias breves. Como ya se ha visto en un lugar previo, Rojo enumera una larga lista de entidades entre las que figura la fábula. Como se ha visto hasta aquí, entre estas formas literarias, caracterizadas por la microtextualidad, el lugar prominente lo ocupa la fábula, que junto al bestiario conforma uno de los cinco tipos fundamentales del microrrelato que define David Lagmanovich en El microrelato. Teoría e historia (2006: 123-138). Las características que comparten estos dos géneros próximos –antigüedad, brevedad y presencia de los animales– y su mención obligatoria en el ámbito minificcional ha llevado a un tratamiento erróneo de los dos géneros históricos, confundiéndolos por falta de rigor teórico y desconocimiento de sus características genéricas.

En cuanto a la tipología referida, Lagmanovich forma sus criterios en base a la observación, aclarando que no se fundamentan en temas, sino en actitudes que tienen que ver con el lenguaje y con la intencionalidad de la construcción narrativa. (Lagmanovich, 2006: 138). Son: 1.) los ejemplos de reescritura y parodia, estrechamente relacionados con la intertextualidad; 2.) el discurso sustituido, es decir, una alteración de la sustancia lingüística que produce la extrañeza; 3.) la escritura emblemática, que propone una visión trascendente de la experiencia humana; 4.) el discurso mimético, una modalidad lingüística que se esfuerza por recrear con la máxima fidelidad las características del habla vernácula, y finalmente, 5.) la fábula y el bestiario, dos tipos textuales que comparten la común referencia al mundo animal (Lagmanovich, 2006: 127-137). En cuanto al último tipo, enfoque de nuestro interés, agrega que los dos tipos textuales referidos representan géneros muy antiguos que «han sido recuperados por los escritores del siglo XX, especialmente por los creadores de microrrelatos» (Lagmanovich, 2005: 28). Nos parece que tanto la fábula como el bestiario cultivados en el siglo XX pueden observarse como entidades pertenecientes a cada una de las restantes categorías propuestas por Lagmanovich; es decir, fácilmente pueden ser identificados como ejercicios de reescritura y parodia²⁹¹, pueden contener en sí las manifestaciones del discurso

291 Para observar el procedimiento de reescritura o parodia, muy habitual en la nueva fábula, véanse los ejemplos de «La parte del león» (Apéndice 62) y «El burro y la flauta» (Apéndice 63); «A raposa e as uvas» (Apéndice 55) y «A galinha dos ovos de ouro» (Apéndice 58), o «Variations on the Theme» (Apéndice 67) de James Thurber.

181 sustituido292, la escritura emblemática293 o el discurso mimético294, todo ello características de la fábula contemporánea.

En su artículo «Consideraciones sobre la estética de lo mínimo», Domingo Ródenas de Moya llama la atención a una tesis doctoral leída en 2005, en la que Pilar Tejero examina de manera rigurosa la tradición occidental de la anécdota remontándose a sus orígenes griegos. Tejero llega a la conclusión de que:

la anécdota y los géneros afines tienen origen en el cuento folklórico surgido en las sociedades anteriores a la escritura y la aproximación teórica actual al microrrelato, atrapada por la epistemología fragmentaria y relativista de nuestro tiempo, «ha creído ver el nacimiento de un nuevo género literario» donde solo había reacuñación o reapropiación moderna de un género, la anécdota, antiguo y tradicional, proteico y multiforme (Ródenas de Moya, 2010: 182).

No obstante, nos ha parecido de suma importancia destacar las distintas analogías que existen entre la minificción y la fábula y relacionar la renovada popularidad de esta por su obvia vinculación con la primera. Por esta razón, terminamos estas observaciones volviendo al inicio y recurriendo a Fernando Valls, para quien la minificción abre nuevos caminos para acceder a la tradición literaria: «Se trata, en concreto, de un caso típico en que la literatura actual condiciona nuestra mirada sobre el pasado literario, transformándolo» (Valls, 2008: 11).

292 El ejemplo del discurso sustituido, es decir, del lenguaje poético dentro de una ficción que podría ser identificada como fábula, lo encontramos en la «Metamorfosis» (Apéndice 69) del escritor argentino Álvaro Yunque.

293 La fábula «Otra versión de la caída», de Gudiño Kieffer (1984: 15-17) propone una versión alternativa y paródica de la historia bíblica sobre el pecado original y, por lo tanto, puede ser un ejemplo de la escritura emblemática, pero también su primera parte refleja un discurso sustituido. No obstante, en el caso de las fábulas de Gudiño Kieffer difícilmente podemos hablar de minificción, ya que su extensión no se adscribe a los límites impuestos en esta categoría.

294 Un ejemplo emblemático del discurso mimético lo encontramos en «The Truth about Toads» (Apéndice 68) de James Thurber, o en el ya citado ejemplo «El niño que gritaba: “¡Ahí viene el lobo!”» (Apéndice 70) de Guillermo Cabrera Infante, en el que el discurso mimético, es decir, el aspecto fónico, representa el eje da la misma acción.

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