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Cuando entramos hoy en el Auditorium, nos encontramos un gran cartel en el que se leían estas palabras: UNIDADES Y OBJETIVOS.
El Director nos dio la enhorabuena por haber alcanzado una nueva e importante etapa en nuestra labor, explicándo- nos lo que él entendía por Unidades, y diciéndonos cómo una obra y una parte en ella, se dividen en sus diferentes elementos. Cuanto dijo fue, como siempre, claro e interesante. De todos modos, antes de escribir sobre ello, quiero asentar lo que pasó después que la lección terminó, porque me ayudó a apreciar más completamente lo que el Director había dicho.
Fui invitado, por primera vez, a comer a casa del tío de Paul, el famoso actor Shustov. Como me preguntara qué ha- cíamos en la escuela, Paul le dijo que habíamos llegado al estudio de la “unidades y objetivos”. Por supuesto que para él y sus hijos nuestras expresiones técnicas eran familiares.
—¡Hijos míos! —dijo él riendo, mientras la sirvienta ponía un gran pavo frente a él, en la mesa—. Imagínense que éste no es un pavo, sino una obra en cinco actos: “El Inspector General” ¿Podrían ustedes pasarlo de un solo bocado? No; ustedes no pueden hacer un solo bocado ni de un pavo entero ni de una obra en cinco actos. Deben cortarla, dividirla, primero, en piezas grandes, como ésta... —dijo cortando las piernas, las alas, las partes blandas del asado, y poniéndolas en un plato vacío.
—Aquí tienen ustedes las primeras grandes divisiones. Pero todavía no podrían pasar tales trozos. Por lo tanto, deben cortarlos en piezas más pequeñas, como ésta... — y siguió desmenuzando aún más el ave—. Ahora, pásame tu plato —indicó el señor Shustov a su hijo mayor—. Aquí está una pieza grande para ti: es la primera escena.
A lo que el muchacho, pasando su plato, contestó citando las primeras líneas del “Inspector General” con una voz de bajo en cierta forma insegura:
—Caballeros: les he reunido para darles noticias altamente desagradables. (§ 95)
—Eugenio —dijo el señor Shustov a su segundo hijo—: aquí tienes la escena con el Administrador de Correos. Y ahora, Igor y Theodore, he aquí la escena entre Bochinski y Dobchinski. Ustedes dos, muchachas, pueden hacer la parte entre la esposa del Alcalde y su hija.
—¡Adelante! —ordenó, y todos ellos se pusieron a comer, empujando dentro de la boca trozos enormes y atragantándose hasta casi asfixiarse. Entonces el señor Shustov les advirtió que cortaran las piezas del pavo en pedazos más y más finos, de ser necesario.
-¡Qué carne más seca! Correosa —exclamó de pronto, di- rigiéndose a su esposa.
—Dale sabor —dijo uno de sus hijos— añadiéndole “una ficción de la imaginación”.
—O —dijo otro, pasando el caldillo— salsa, hecha de mágicos “si”. Permite al autor presentar sus “circunstancias dadas”.
—Y aquí —añadió una de las hijas, dándole unos rábanos picantes— hay algo para el regisseur.
—Más especias, para el actor en sí —apuntó uno de los muchachos, espolvoreando con pimienta la carne.
—¿Un poco de mostaza, de parte de otro artista, por la izquierda del actor? —dijo la menor de las hijas.
El señor Shustov partió su ración de carne dentro de la salsa hecha con cuanto le habían ofrecido sus hijos.
—Esto está bien —dijo—. ¡Hasta esta suela de zapato parece, así, carne de verdad! Esto es lo que ustedes deben hacer con los fragmentos de sus partes: empaparlos en la salsa de las circunstancias dadas”. Mientras más seca sea la parte, más salsa necesitarán ustedes.
Salí de la casa de los Shustov con la cabeza llena de ideas sobre las unidades. Tan pronto como mi atención fue enfocada en esta dirección, comencé a buscar la manera de desarrollar esta nueva idea.
Al despedirme deseando buenas noches, me dije: “he aquí un fragmento”. Al bajar las escaleras me sentí confundido:
¿Debía contar cada escalón, cada paso como una pequeña unidad? La familia Shustov vive en un tercer piso... sesenta escalones.., sesenta unidades. Sobre esa base, cada paso que diese a lo largo de la acera debía contar también. Decidí, pues, que el solo acto de bajar constituía una unidad, y caminar hacia casa, otra.
¿Y qué decir sobre el hecho de abrir la puerta? ¿Debería contarse como una unidad, o varias? Opté por lo último. Por
(§ 96) lo tanto, bajé la escalera: dos unidades; tomé la perilla de la puerta: tres; le di vuelta: cuatro; abrí la puerta: cinco; crucé el umbral: seis; cerré la puerta: siete; solté la perilla: ocho; me dirigí a casa: nueve.
Tropecé con alguien... No, esto fue un accidente, no constituye una unidad. Me detuve frente a una librería. Y respecto a esto ¿qué? ¿Cuenta el leer cada uno de los títulos, o debe el examen general de ellos constituir un todo? Me decidí por esto último. Con lo que hice un total de diez...
Estando ya en casa, desvestido, tomando el jabón para lavarme las manos, llevaba doscientas siete. Me lavé las manos: doscientas ocho; dejé el jabón: doscientas nueve; enjuagué el lavabo: doscientas diez... Finalmente me metí en la cama y me arropé: doscientas dieciséis.
Bueno, ¿y ahora? Mi cabeza rebosaba de pensamientos. ¿Era cada uno de ellos una unidad? Si uno repasa de cabo a rabo una obra de cinco actos, “Otelo” supongamos, sobre esas bases, alcanzará a contar varios miles de unidades. Se enredaría uno completamente. Debe haber pues alguna manera de limitarse. Pero ¿cuál? ¿Cómo?
2
Hablé hoy al Director acerca de esto. Y me respondió: —Un cierto piloto fue preguntado sobre cómo podía re-
cordar, siempre, respecto a un estrecho, todos los mínimos detalles de la costa con sus vueltas, bancos, arrecifes... Contestó: “No me ocupo de ellos. Yo me preocupo sólo de
penetrar el canal.
“Así debe proceder el actor: no por una multitud de detalles, sino por aquellas unidades importantes que, como señales, le marcan su canal, y lo mantienen en la línea recta de creación. Si tuviera usted que dramatizar su salida de la casa de Shustov, tendría que decirse a sí mismo: primero que nada, ¿qué voy a hacer? Y respondería:
ir a casa, respuesta que le da la clave de su objetivo
principal.
“De camino, sin embargo, hizo paradas. Se detuvo en un punto e hizo algo más. O sea que mirar el aparador de la
librería constituye una unidad independiente. Luego, volvió
usted a su primera unidad.
“Finalmente llegó usted a su cuarto y se desvistió. Esto fue otra fracción. Cuando se acostó y comenzó a pensar, comenzó también otra unidad.
“Hemos reducido su total de unidades de doscientas que eran, a cuatro. Estas cuatro le marcan su canal.
(§ 97)
ir a casa.
“Juntas, hacen un objetivo más amplio:
“Supóngase que dramatiza la primera fracción: va rumbo a su casa, caminando y caminando, sin hacer otra cosa. O la segunda: se detiene frente al aparador, se detiene y nada más. En la tercera se asea usted, y en la cuarta se acuesta, y es todo. Si hace esto, su actuación resultará fastidiosa y monótona. Su director insistirá en que haga usted un desarrollo más detallado de cada fracción. Esto le obligará a romper cada unidad en más finos detalles, a reproducirlos claramente y a pormenorizar.
“Si estas divisiones son todavía monótonas, tendrá que romperlas todavía más, hasta que su recorrido por las calles refleje los detalles típicos de tal acto: el encuentro con amigos, un saludo al pasar, observación de lo que sucede a su alrededor, el tropezar con los transeúntes, y demás.
El Director discutió luego acerca de lo que había dicho el tío de Paul. Este y yo cruzamos miradas de entendimiento y sonrisas al acordarnos del pavo.
—Ustedes reducen las piezas más grandes a la mitad — consideró Tortsov—, luego a otro tamaño más pequeño, y finalmente a trozos más finos, sólo para invertir eventualmente el proceso, y reajustar el total.
“Recuerden siempre que la división es temporal. La parte y la obra no deben permanecer fragmentadas. Una estatua hecha añicos, o una pintura cuya tela se desgarra, o está cortada, no son una obra de arte, no importa cuán bellas puedan ser sus partes. Es solamente en la preparación de un papel, que hacemos uso de las pequeñas unidades. Mientras más grandes y menos sean las divisiones, y menos tengan que trabajar con ellas, será más fácil para ustedes manejar el papel o la parte completa.
“Los actores conquistan, dominan estas divisiones grandes fácilmente, si están totalmente llenas, acabadas. Extendidas a lo largo de la obra, son como boyas que marcan el canal. Y este canal señala el curso verdadero, efectivo de la creación, haciendo posible evitar los accidentes, los bancos y arrecifes.
“Desgraciadamente, muchos actores renuncian a la obser- vancia de este canal. Son incapaces de la disección de una obra, de su análisis. De ahí que se vean forzados a vérselas con una multitud de detalles superficiales e inconexos, tantos que acaban por confundirlos y hacerles perder todo sentido del total.
nucen una obra más de lo necesario, ni usen detalles para guiarse. Creen un canal trazado con grandes divisiones, ya completamente elaboradas y trabajadas hasta el último detalle.
“La técnica de la división es relativamente sencilla. Pregúntense a sí mismos: ¿Cuál es el núcleo de la obra,
aquello sin lo cual no existiría? Luego, pasen a los puntos principales sin (§ 98) entrar en detalles. Digamos que se trata de estudiar el “Inspector General” de Gogol. ¿Qué es lo esencial en él?
—El Inspector General —repuso Vanya.
—Más bien el episodio con Khlestakov —corrigió Paul. —De acuerdo —concedió el Director—. Sólo que no es su- ficiente. Debe haber un fondo apropiado para esta ocurrencia tragicómica pintada por Gogol. Este nos lo proporcionan los pícaros del tipo del Alcalde, los superintendentes de las varias oficinas públicas, el par de murmuradores, etcétera. De aquí que estemos obligados a concluir que la obra no existiría de no existir Khlestakov y los candorosos habitantes del poblado. ¿Qué más es necesario a la obra? —-continuó.
—El romanticismo estúpido y los coqueteos provincianos por los cuales al precipitar el compromiso de su hija, la esposa del Alcalde provoca a la ciudad entera —sugirió alguien.
—La curiosidad del Administrador (le Correos y la cordura de Ossip —apuntaron otros estudiantes- -. El soborno... La carta... La llegada del verdadero Inspector.
—Han dividido ustedes la obra en sus principales episo- dios orgánicos, sus unidades mayores. Ahora saquen de cada una de ellas su contenido esencial, y obtendrán el esquema interno de la obra total. Cada una de las unidades mayores es a su vez dividida en pequeñas partes menores, las cuales, reunidas, componen aquélla. Al constituir estas divisiones es a menudo necesario combinar varias unidades menores.
“Ahora ya tienen ustedes una idea general de cómo dividir una obra en sus unidades constitutivas, cómo marcar su canal para guiarse a través de él —dijo Tortsov en conclusión.
3
—La división de una obra en sus unidades, para estudiar su estructura, tiene un propósito —explicó hoy el Director— . Hay otra razón, íntima, mucho más importante: en el centro, en el corazón de cada unidad, radica un objetivo
creador.
“Cada objetivo es parte orgánica de la unidad, o a la inversa: el objetivo crea la unidad que lo encierra.
“Es tan imposible introducir objetos extraños, ajenos, en una obra, como unidades no relacionadas con ella, porque los objetivos deben formar una corriente lógica y coherente. Dada esta relación directa, esta vinculación orgánica entre ellos, todo lo que se ha dicho sobre las
unidades se aplica igualmente a los objetivos.
—¿Quiere eso decir —pregunté— que los objetivos se divi- den también en partes mayores o menores? (§ 99)
—Ciertamente —asintió el Director.
tando.
—El objetivo será la luz que muestre el camino verdadero—explicó él—. El error que la mayoría de los actores cometen es que piensan en el resultado en lugar de la acción que lo prepara y ha de darlo. Por eludir la acción y dirigirse sin más al resultado, se obtiene un producto forzado que no conduce sino a una actuación defectuosa.
“Traten de evitar el esforzarse persiguiendo el resultado. Actúen con verdad, con plenitud e integridad de propósitos. Pueden desarrollar este tipo de acción eligiendo objetivos reales y vivos. Propónganse a sí mismos algún problema así, ahora, y resuélvanlo con su ejecución — sugirió Tortsov.
Mientras María y yo pensábamos en esto, vino Paul a pro- ponernos lo siguiente:
—Supongan que los dos estamos enamorados de María y que nos le hemos declarado proponiéndole matrimonio. ¿Qué haríamos?
Primero trazamos un esquema general, y luego lo dividi- mos en varias unidades y objetivos, cada uno de los cuales, a su vez, daba lugar a la acción. Cuando nuestra actividad quedaba agotada, buscábamos nuevas proposiciones, con lo cual teníamos problemas nuevos que resolver. Y tanto nos absorbimos en lo que hacíamos bajo la influencia de este constante estímulo, que no nos dimos cuenta de cuando levantaron el telón y apareció el escenario desmantelado y vacío.
El Director sugirió que continuáramos allí nuestro trabajo, lo cual hicimos, y cuando habíamos terminado, dijo:
—¿Se acuerdan de una de nuestras primeras lecciones, cuando les pedí que subieran al escenario desnudo, y actuasen? Ustedes no sabían qué hacer sino ir de un lado a otro, inciertos, desamparados, a tropezones con formas externas y pasiones. Pero ahora, no obstante que el escenario está vacío como entonces, ustedes se sienten completamente libres, desenvueltos, y así se mueven. ¿Qué les ha ayudado a hacerlo?
—Objetivos internos, activos —dijimos a la vez Paul y yo.
—Sí —confirmó él—, porque ellos conducen al actor por el sendero recto, substrayéndolo a la falsa actuación. El objetivo, eso es lo que le da seguridad y fe en su derecho de subir al escenario y permanecer en él.
“Por desgracia, el experimento de hoy no fue del todo convincente. Los objetivos que algunos de ustedes se fijaron fueron escogidos en beneficio propio y no en razón de un motivo interno de acción. Esto viene a parar en superchería y jactancia. Otros eligieron objetivos puramente externos no ajenos al exhibicionismo. En cuanto a Grisha, su propósito fue, como (§ 100) de costumbre, lucir su técnica. Esto es únicamente espectacular, y no puede dar ningún estímulo real a la acción. El objetivo de Leo fue bastante bueno, pero demasiado intelectual.
“En la escena, encontramos siempre innumerables obje- tivos, pero no todos son buenos ni necesarios; en realidad, muchos son nocivos, peligrosos. Un actor debe aprender a reconocer la calidad de ellos, evitando los innecesarios, y escogiendo los esencialmente justos.
—¿Cómo podemos reconocerlos? —pregunté
—Yo definiría los objetivos verdaderos como sigue:
“1) Deben encontrarse de nuestro lado de las candilejas, es decir, dirigirse hacia los demás actores, no hacia los espectadores.
“2) Deben ser personales y, no obstante, análogos a los que tendría el personaje que se encarna.
“3) Deben ser creativos y artísticos, porque su función debe ser satisfacer el propósito principal de nuestro arte, o sea: crear la vida de un alma humana, y exteriorizarla, interpretarla en forma artística.
“4) Deben ser reales, vivos y humanos, no muertos, con- vencionales o meramente teatrales.
“5) Deben ser tan verídicos que ustedes mismos, los actores que trabajan con ustedes y el público, puedan creer en ellos.
“6) Deben tener la cualidad de ser atractivos y estimulantes para ustedes.
“7) Deben ser definidos, y característicos del papel que
interpretan. No admitir vaguedad, y estar claramente entre- tejidos en la trama que forma la parte que actúan.
“8) Deben tener contenido y valor, corresponder al cuerpo interno de la parte. No ser triviales, o meramente superfi- ciales.
“9) Deben ser activos, dinámicos, para impulsar y llevar adelante el papel y no dejarle estancarse.
“Les prevengo contra una peligrosa forma de objetivo: el puramente motor, que es muy frecuente en el teatro y conduce a una actuación mecánica.
“Admitimos tres tipos de objetivos: el externo o físico, el interno o psicológico, y el tipo rudimentario o elemental psicológico.
Vanya se sintió desalentado ante estos términos, y el Director explicó su significado por medio de ejemplos:
-Supóngase que usted entra al salón —comenzó— y me salón y me saluda, cabeza y me da la mano. Este es un objetivo
mecánico. No tiene que ver nada con la psicología.
—¿Y eso está mal? —interrumpió Vanya.
El Director se apresuró a sacarlo de su error.
—Desde luego que usted puede saludar diciendo: ¿Cómo (§ 101) está usted?, pero no puede querer, ni odiar, o sufrir, o realizar algún objetivo humano, vivo, de una manera puramente mecánica, sin experimentar ninguna sensación.
“Un caso diferente es ofrecer su mano y tratar de expresar un sentimiento amoroso, o de respeto, o gratitud mediante ese estrecharse las manos, o con su mirada. Así es como ejecutarnos un objetivo ordinario, y sin embargo, hay en él un elemento psicológico; de manera que, en nuestra jerga, lo definimos como el tipo rudimentario.
“Ahora, hay un tercer modo. Ayer, usted y yo tuvimos una disputa Le insulté públicamente. Hoy, al encontrarnos, yo quicio ir hasta usted y ofrecerle mi mano, indicando, por este gesto que deseo darle mis excusas, admitiendo que el error fue mío, y pedirle que olvide el incidente. Extender mi mano a mi enemigo de ayer no es un problema sencillo. Tengo que haberlo pensado mucho cuidadosamente, dominar muchas emociones antes de poder hacerlo. A éste es al que llamamos un objetivo psicológico.
“Otro punto importante acerca de un objetivo es que ade- más de ser verosímil s’ creíble, debe tener atractivo para el actor, hacerle desear el realizarlo: este magnetismo es un desafío a su voluntad creadora.
“Los objetivos que reúnen estas necesarias cualidades son llamados creadores. Y es difícil saber escogerlos. Lleva ocupar ensayos, principalmente, la tarea de encontrar los objetivos correctos, dominarlos, y mantenerlos vivos.
“¿Cuál es su objetivo en esa escena predilecta suya de “Brand”? —preguntó el Director volviéndose a Nicholas.
—Salvar a la humanidad —contestó Nicholas.
—¡Un propósito bien grande! —exclamó el Director, casi riendo—. Es imposible alcanzarlo completamente y de inme- diato. ¿No cree usted que es mejor que tome algún simple objetivo físico?
cholas con una sonrisa tímida.
quién? —inquirió el Director. —¿Interesante para
—Para el público.
—Olvídese del público. Piense en usted mismo —advirtió Tortsov—. Si usted se interesa, el público le seguirá.
—Pero yo no estoy interesado en ello —alegó Nicholas—. Preferiría algo psicológico.
—Ya tendrá tiempo bastante para eso. Es muy pronto para complicarse con la psicología. Por ahora, limítese a aquello que es simple y físico. En cada objetivo físico hay algo psicológico, y a la inversa. No puede usted separarlos. Por ejemplo: la psicología de un hombre a punto de suicidarse es en extremo complicada. Es difícil para él decidirse a ir a la mesa, sacar de (§ 102) su bolsa la llave y con ella abrir un cajón, tomar el revólver, cargarlo y meterse una bala en la cabeza. Todos estos son actos físicos, y no obstante ¡cuánto de psicológico contienen! Quizás fuera más exacto decir que todos son complicados actos psicológicos, y sin embargo, ¡cuánto de físico hay en ellos!
“Tome ahora un ejemplo de la clase más sencilla de