En la primera escena de Luces de la ciudad (Charles Chaplin, 1931), un vagabundo es sorprendido por las autoridades municipales durante la inauguración de un monumento dedicado a la paz y a la prosperidad. La escena constituye todo un alegato social en los tiempos de la Depresión pues, en el momento de la retirada del velo, el vagabundo aparece dormido en el regazo de la estatua.
El padrino (Francis F. Coppola, 1972) ofrece otro planteamiento memorable. La
pantalla aún se encuentra a oscuras cuando se escucha la frase contundente de Amerigo Bonasera: "América hizo mi fortuna". Un personaje secundario, empleado de pompas fúnebres, da comienzo al drama en la penumbra del despacho de su compatriota don Corleone, jefe de una de las familias mafiosas más poderosas de Nueva York en 1945.
Ambos ejemplos plantean dos visiones completamente opuestas del sueño americano a través de la idea de prosperidad. El primero tiene lugar durante la Gran Depresión, precisamente en el mismo año —1931— en que Adams acuña el concepto de sueño americano. Chaplin, el vagabundo anónimo, es uno de esos ciudadanos empobrecidos por la crisis de la noche a la mañana, desprovistos de hogar, que marchan de un lado a otro de un país cuyas autoridades —con el presidente Hoover a la cabeza— se felicitaban por la prosperidad alcanzada. A comienzos de los años 30, el filme de Chaplin suponía una reivindicación de los derechos sociales del ciudadano. Tanto la producción como el relato narrado se sitúan en la primera etapa de consolidación del sueño: aquella en la que, según Samuel, se definen los valores propios del ethos.
Por su parte, Coppola rueda en los 70 su película sobre el fracaso del American
dream mediante un relato que transcurre en la posguerra, en un momento en que
aquellos valores adquirieron la categoría de mitos. En este caso, el director ofrece su visión crítica del sueño americano en una etapa en que predomina la postura contracultural sobre los valores nacionales. Vito Corleone llegó a Estados Unidos cuando tenía nueve años y creció en la Pequeña Italia, en un ambiente marcado por el enquistamiento social y la corrupción: dos principios completamente opuestos al
American Dream. A la vuelta de los años, Bonasera y Corleone hacen balance de sus
respectivas opciones y el Don se burla del fracaso experimentado por el funerario: la policía velaba su sueño de buen ciudadano, hasta que un día comprobó que no existía verdadera justicia en su mundo idealizado. La fortuna aludida en el diálogo inicial del filme es ficticia, pues solo en la sociedad paralela de don Corleone son posibles la auténtica justicia y la auténtica prosperidad.
2.1.1. Los conceptos de éxito y fracaso en Hollywood y en Indiewood
Los relatos de Chaplin y de Coppola transcurren con el telón de fondo de la Gran Depresión y el New Deal. Por entonces, la miseria y el fracaso despertaron en la audiencia un interés inusitado hasta entonces por los argumentos cinematográficos de orientación social. Los productores de Hollywood, que desde 1927 se adaptaban a la revolución sonora, no desatendieron la demanda. Según explica May, esta tendencia social en los temas y argumentos fílmicos interesó especialmente a realizadores independientes como Ford, Wyler, Capra, LeRoy, Welles, Berkeley, Vidor o el propio Chaplin, la mayoría de ellos inmigrantes, que durante los años 30 recibieron poderes de los estudios para controlar sus propias producciones, algo impensable durante la década previa. Advierte May:
Las encuestas de opinión pública, memorándums y datos de audiencia demuestran que, incluso antes de que el New Deal se estableciera en 1933, muchos realizadores habían creado un lenguaje para lo que todavía no existía: una democracia de productores pluralistas hostiles a lo que el presidente Roosevelt denominaba los nuevos "cambistas" y "señores feudales" de la industria” (May 2000: 97).
Antes que en el cine, toda una generación de escritores que incluía nombres como Steinbeck, Lewis, Dos Passos o Sinclair había descrito en toda su crudeza los efectos del desastre económico y atacado la degradación de valores que aquejaba al país desde tiempo atrás, con una atención especial a las desigualdades y a la corrupción política. Sobre este precedente, el New Deal fomentó un clima de autocrítica que, en palabras de Gubern, “explica la súbita radicalización de una buena parte de la producción de Hollywood en estos años, que parece alcanzar por fin una edad adulta con el examen crítico de los grandes problemas que ensombrecen el rostro del país” (Gubern 2000: 209).
Esta sensibilidad social hacia la prosperidad de los emigrantes y las clases desfavorecidas se tradujo, por una parte, en una estrecha conexión entre la industria del entretenimiento y la audiencia, y al mismo tiempo incorporaba al cine dentro la corriente crítica nacida en los medios y en las demás artes. Como aprecia Stead, Hollywood asumió buena parte de las preocupaciones y de la iconografía de los radicales y de los artistas del New Deal, “y lo hizo de un modo tan brillante que proporcionó a América un cine reconocido amplia e inmediatamente como la obra artística más excelente surgida durante Depresión” (Stead 2014: 97).
En cuanto arquetipo fílmico, la prosperidad —la fortuna, como es denominada por Bonasera— aparece vinculada al sueño americano como recompensa del trabajo esforzado. Se trata de uno de los temas y claves dramáticas que, como sostiene May (2002: 34), fueron reformulados por el cine del New Deal hasta configurar un imaginario del American dream que perdura hasta nuestros días y que ha incluido, a largo de las décadas posteriores, a toda una suerte de personajes emprendedores, aventureros, pequeños empresarios y, en definitiva, hombres y mujeres hechos a sí mismos. Así, en Tucker: Un hombre y su sueño (1988), Coppola de nuevo propone un relato diferente sobre el sueño americano, al mostrar la lucha titánica de un diseñador de automóviles contra la poderosa industria de Detroit durante los años 50. En El aviador (2004), Martin Scorsese narra en clave de biopic la vida de Howard Hughes, propietario de los estudios RKO, diseñador aeronáutico y fundador de la TWA. Este mismo director muestra una peculiar visión sobre el fracaso del sueño americano en Uno de los
nuestros (1990), a través de un joven que intenta escalar su posición social en el mundo
arquetipo del mafioso surge en Hollywood precisamente en los años inmediatos de la Gran Depresión, antes de que la industria del cine decidiera repudiar a los personajes corruptos para apostar definitivamente por la ética del New Deal.
Durante los años posteriores al colapso económico de 2007, una generación de directores independientes comprometidos con las preocupaciones del ciudadano corriente propuso una interesante revisión de los valores del American Dream (Sánchez- Escalonilla y Rodríguez Mateos, 2016). Realizadores como Alexander Payne, Jason Reitman, Valerie Faris, Jonathan Dayton o Tom McCarthy, todos ellos pertenecientes a la corriente Indiewood24, han planteado en su cine un nuevo enfoque de los conceptos de éxito y fracaso según la dimensión metafísica indicada por Kimmage (2011). La antítesis éxito-fracaso remite precisamente a la idea tradicional de prosperidad, pero en los guiones de los mencionados directores se plantea a menudo si el alcance de las metas materiales o tangibles supone necesariamente el cumplimiento del sueño americano, como sí se sugiere en títulos precedentes como Cinderella Man (Ron Howard 2005) o En busca de la felicidad (Will Smith 2006)25.
Desde una postura completamente opuesta a la cultura materialista del éxito, Faris y Dayton relatan en Pequeña Miss Sunshine (2006) —producida el mismo año que el filme de Will Smith— el viaje de la familia Hoover desde Nuevo México a California para que la pequeña Olive participe en un concurso de belleza infantil. Como en otros títulos del movimiento Indiewood, en el filme se señala como injusta la dicotomía entre ganadores y perdedores. Michael Arndt, guionista de Pequeña Miss Sunshine, construyó toda su historia en torno a un pensamiento de Proust según el cual los años felices son años malgastados, mientras que los años infelices revelan quiénes somos realmente. Mientras consideraba esta idea para su guion, Arndt escuchó unas declaraciones del entonces gobernador de California, Arnold Schwarzenegger, en las que confesaba que los perdedores eran la única cosa que odiaba en este mundo: “Pensé que se trataba de un sentimiento horrible. Deseaba atacar la idea de que las personas solo pudieran dividirse
24 Con este nombre se conoce desde principios de siglo XXI a la fórmula industrial de hibridación entre el
patrón comercial de Hollywood y el cine independiente. El fenómeno Indiewood supuso el auge de divisiones independientes como Focus, Miramax o Fox Searchlight, surgidas en el seno de los grandes estudios.
25 Este último título relata la historia de un padre desahuciado, obligado a vivir con su hijo pequeño en
en ganadores o perdedores, y esto inspiró el personaje de Richard, el padre de Olive” (Goldsmith 2007: 68).
La historia de la familia Hoover —nótese la referencia al presidente de la Gran Depresión, que basaba su discurso en la prosperidad nacional— comienza con la pequeña Olive, que visiona compulsivamente un vídeo sobre la elección de Miss América. A continuación su padre, Richard, imparte una conferencia en la que presenta su libro Niégate a perder ("Refuse to Lose"), que garantiza el éxito de cualquier empresa o proyecto a través de nueve pasos que promete infalibles. Paradójicamente, la inversión de todos los ahorros de la familia, que Richard dedica a la edición del libro, pondrá a los Hoover al borde de la bancarrota. Pequeña Miss Sunshine constituye una fábula sobre el moderno American Dream del siglo XXI. Todos los miembros del clan a
bordo de la Volkswagen son unos perfectos fracasados en sus sueños particulares, excepto Olive. Cuando finalmente se decidan a acompañar a la niña en el escenario, en medio de su fracaso simbólico ante las representantes de otros estados y sus hostiles padres, los Hoover superan su fractura y regresan a Nuevo México transformados en una nueva familia. En el filme de Faris y Dayton, la recomposición familiar en torno a un hogar renovado certifica la validez del componente espiritual del American dream señalado por Kimmage: esperanza y optimismo en la persecución de la felicidad, entendida como auténtica prosperidad.
2.1.2. La prosperidad como clave dramática del relato fílmico
A la hora de analizar o construir estructuras dramáticas en los argumentos fílmicos sobre el sueño americano, el concepto de prosperidad puede considerarse a través de tres recursos presentes en las tramas argumentales: el tema del guion, la meta
interior y objeto externo de los protagonistas26.
El tema de un guion consiste en la propuesta de reflexión que realiza el guionista a través de su relato. Corresponde a una visión particular sobre un aspecto relacionado con los misterios humanos y las ciencias que los tratan: las humanidades y, de manera
26 Los conceptos relativos a dinámica de conflictos y estructura de guion empleados en la presente
investigación siguen la materia expuesta en Sánchez-Escalonilla, A. (2013) Estrategias de guion
cinematográfico. El proceso de creación de una historia. Barcelona: Ariel (segunda edición corregida y
secundaria, las ciencias sociales. En este sentido, en cuanto clave socio-narrativa del
American dream, la prosperidad presenta un tema nuclear que abarca aspectos de tipo
ético, antropológico, sociológico, económico e histórico. De ahí que el cine, más allá de las historias individuales que pueda mostrar, constituya un poderoso medio de reflexión y transmisión de ideas en torno a la configuración de valores de identidad sociales.
La dinámica peculiar de los conflictos dramáticos en el cine —internos, de relación y básicos en tramas de acción— se desarrolla en coherencia con los temas tratados pues, además, surgen de ellos. La construcción de personajes se lleva a cabo desde de su ámbito interno, desde el propio santuario de la conciencia, y para ello se diseñan conflictos interiores articulados sobre metas interiores: motivaciones básicas que explican la actuación de los protagonistas en última instancia, al tiempo que resumen su personalidad en torno a este recurso.
La evolución de los personajes a lo largo del guion, sean moderadas o radicales, se producen como consecuencia de los cambios experimentados en sus metas interiores. Al mismo tiempo, la meta interior de los personajes permite al guionista expresar los temas o propuestas de reflexión que dan sentido a su historia. Además, la evolución de los protagonistas a lo largo del guion puede también calibrarse en torno a la pérdida o ganancia de felicidad al término del relato. En este sentido, la prosperidad en cuanto clave socio-narrativa del sueño americano presenta un tema muy apropiado para abordar una reflexión en torno a la felicidad, considerada aspecto capital en el ethos de la sociedad estadounidense desde que Jefferson la mencionara como derecho esencial al redactar la Declaración de Independencia.
La prosperidad puede constituir la meta interior de los personajes y, al mismo tiempo, uno de sus objetos externos: un bien intangible o tangible en uno u otro caso. En el primero, la prosperidad como meta interior quedaría circunscrita al ámbito espiritual del protagonista: más allá de los objetivos materiales perseguidos —riqueza, educación, nivel social, estatus de ciudadanía, acceso a un puesto laboral, derecho a voto...—, el personaje experimenta un progreso personal en forma de satisfacción interior que solo puede determinarse mediante conceptos como progreso individual, bienestar familiar, paz interior, equilibrio emocional, tranquilidad de conciencia, reto personal... Estados mentales como consecuencia de los objetos externos alcanzados (a
veces frustrados, pues depende de cómo se cuente la historia). Esta segunda modalidad de la prosperidad como meta interior coincide con la dimensión metafísica del
American dream señalada por Kimmage, pero también con la consideración integral del ethos como estado mental, a su vez apuntada por Hanson y White.
Examinemos de nuevo dos ejemplos mencionados que abordan la prosperidad del American Dream como temas de sus guiones: El padrino y Pequeña Miss Sunshine. En el primero, Michael Corleone experimenta un arco de transformación que discurre desde su condición inicial de ciudadano ejemplar y héroe de guerra condecorado, hasta la sustitución final de su padre al frente de la familia mafiosa más poderosa de Nueva York. Ante el joven Corleone se abren dos modo de entender el concepto de prosperidad. El primero, según las normas sociales del ethos; el segundo, según las normas de una sociedad paralela con sus propios códigos. Cuando el protagonista comprueba la injusticia del primero, sufre un desengaño similar al de Bonasera y adopta los valores encarnados por don Corleone. La transformación de Michael se produce a través de un desplazamiento de su meta interior: si en un principio su personalidad se identificaba con la de un ciudadano ejemplar en una tierra de promisión —el ethos tradicional del American dream—, tras el atentado sufrido por su padre, en el que está implicada la policía, sufre una crisis de conciencia y se pregunta qué debería hacer para ser un digno y buen hijo de don Corleone. El dilema se resuelve con el ingreso en otra sociedad y la adopción de sus valores para alcanzar un objeto externo muy concreto: la protección de su propia familia, de la que no ha querido saber mucho en los últimos años.
En el caso de Pequeña Miss Sunshine, el guion presenta un personaje colectivo en marcha hacia California. La prosperidad se expresa nuevamente a través del tema del guion, el objeto externo y las metas interiores de los protagonistas. El objeto externo tangible de la familia Hoover ya aparece en el planteamiento del guion: el premio que Olive puede alcanzar en el concurso de belleza infantil de Redondo Beach. La familia se pone en marcha hacia California, la tierra de promisión por excelencia en el imaginario del American dream, a bordo de una furgoneta en la que viajan adultos fracasados en sus particulares objetos externos, en sus personales búsquedas de la prosperidad.
Durante el clímax del guion, situado en la competición final de California, tiene lugar el fracaso definitivo de los Hoover ante la frustración de todos los objetivos tangibles de los personajes: la edición de un libro, la obtención de una beca de prestigio, la admisión en una escuela de aviación... y el triunfo en un concurso de belleza infantil que dio origen a la aventura familiar. Sin embargo, los Hoover regresan felices a Nuevo México tras descubrir una motivación poderosa: la unión de su familia por encima de proyectos personales y, especialmente, del éxito material y la consideración social. Esta última idea se refleja alegóricamente en el concurso, donde se dan cita participantes infantiles de otros estados del país. El rechazo de la dicotomía éxito-fracaso constituye el tema particular expresado por Ardnt en su guion, en el que también plantea una revisión del concepto de prosperidad a la luz del nuevo sueño americano.
2.2. Emprendimiento de un viaje de fundación o refundación
Dentro de los imaginarios narrativos del sueño americano destaca el lugar común del viaje de fundación o refundación doméstica, referente de identidad nacional en una gesta de protagonismo individual y colectiva. En cuanto aspecto socio-narrativo del ethos estadounidense, el viaje puede desdoblarse a su vez en tres claves:
• La construcción del hogar como objetivo del trayecto. • El territorio de frontera.
• La condición de los desplazados, que pueden caracterizarse como pioneros,
colonos o emigrantes.
Dado que la construcción del hogar constituye en sí misma una clave del
American dream y será tratada aparte, centraremos nuestra atención en el concepto de
frontera y en los protagonistas de los viajes de fundación y refundación. 2.2.1. La frontera como motor de expansión
En la memoria social estadounidense se dedica un lugar especial a los desplazamientos de pioneros, colonos y emigrantes a través del continente, bien para establecerse en límites hostiles de territorios por explorar —caso de los pioneros—, o