Specialty Qualification Requirements 1 Apprentice (3-Level) Training.

Como decíamos antes, podemos asociar los cambios en la organización y políticas de programación del circuito a ediciones concretas de determinados festivales. Como elementos centrales del cambio en torno a 1968 que se produjo en el circuito internacional hemos tomado la edición de 1967 del Festival de Viña del Mar en Chile; la de 1968 del Festival de Mérida en Venezuela; y las ediciones de ese mismo año 1968 de los festivales de Cannes y Pesaro.

179 Señalábamos antes que el Festival de Cine de Viña del Mar comenzó siendo una actividad del cine-club creado por Aldo Francia en la ciudad en 1962. Después de una edición de 1966 en la que se constituía como un festival de cine profesional dedicado al cine chileno y reuniendo a buena parte de los profesionales del país, en su edición de 1967 se conformó como un evento dedicado al cine latinoamericano. Además, durante esta edición se celebró el Primer Encuentro de Cineastas de América Latina, motivo por el que la edición de 1967 del Festival de Viña del Mar se considera uno de los hitos en la constitución del Nuevo Cine Latinoamericano164_{. Es muy significativa la diferencia que señala Octavio Getino de este}

festival con respecto a otros antecedentes y encuentros previos dedicados a la cinematografía latinoamericana en la región. Resulta que la edición de 1967 de Viña del Mar no presentaba limitaciones temáticas ni restricciones geopolíticas – que era el caso del festival del SODRE, por ejemplo, dedicado al documental; y de la edición anterior del propio festival de Viña del Mar, consagrada al cine chileno:

Teníamos una necesidad de lograr un encuentro directo e interpersonal con aquéllos que en distintos países latinoamericanos intentábamos producir y realizar nuestros primeros trabajos. […] Esa necesidad de encuentro y debate que se generaba entre colegas de la producción documental también se trasladó al cine en general… Aunque lo documental pesaba en buena parte de los presentes, el tema mayor de debate no era documental o ficción, sino qué tipo de cine pensábamos producir para lograr una comunicación mayor con cada una de nuestras comunidades nacionales y para intercambiar la producción a escala regional. Era un debate inclusivo donde el cortometraje importaba tanto como el largo y la ficción, como el documento filmado (Getino, 2011).

En esta primera edición dedicada al cine de América Latina en su conjunto, Viña del Mar contó con un buen aliado frente a la censura institucional: la Universidad de Chile – a la que estaban adscritos la Cineteca Universitaria y Cine Experimental -. De este modo, el Festival de Viña del Mar se sometió a las mismas reglas que las otras actividades universitarias y quedó exentó de las medidas del Consejo de Censura Cinematográfica (Román, 2010). De nuevo, un festival cuyos criterios no estaban sujetos a restricciones políticas o institucionales. Viña del Mar supuso uno de los espacios de la constitución como movimiento y como etiqueta del Nuevo Cine Latinoamericano.

En 1968, las mesas de debate y encuentros celebrados durante la Primera Muestra de Cine Documental Latinoamericano de Mérida, en Venezuela, supusieron la continuación natural

164

Ver: Ortega, 2016: 351; León Frías, 2013: 142; Elena y Díaz López, 2007: 6; Rueda, 2007; Orell García, 2006; Paranagua, 2003b: 51; Mestman, 1999: 57; King, 1994: 109; Chanan, 1983.

180 del Primer Encuentro de Cineastas de Latinoamericanos de Viña del Mar en 1967165_{. Lo}

que nos interesa de esta iniciativa es lo que se refiere a la categoría de cine latinoamericano y a la consciencia que los cineastas tomaron en este momento como agentes activos en la constitución de dicho cine regional. Hasta entonces esta parecía ser una labor realizada en y por festivales extranjeros:

La creación de la Muestra de Mérida, que –insistimos– incluía en su título el adjetivo «latinoamericano», partía de la certidumbre de que la conciencia del surgimiento de un nuevo cine en la región se había construido, hasta entonces, en el exterior. Su impulsor, Carlos Rebolledo, hacía explícita, como primera vocación del certamen, la de constituir una «oportunidad para que los cineastas latinoamericanos puedan discutir en América, y no en Europa como siempre se ha hecho, sobre los problemas del cine en este continente». Festivales como Pesaro, continuaba Rebolledo, son un «signo típico de nuestro subdesarrollo: que sea Europa la que se interesa por lo que ocurre en América Latina sin que la propia Latinoamérica lo haga; que para poder reconocernos a nosotros mismos tengamos que pasar por el intermediario de la metrópoli». Mérida pretendía, a través de la proyección y la discusión de obras y problemáticas comunes, contribuir a un cambio de actitud, entre los cineastas, «de hacer cine para que lo vean los europeos por la de hacer un cine para que sea visto por los latinoamericanos». Así el evento suponía no solo la legitimación del surgimiento de un nuevo cine, sancionado por la mirada externa y la visibilidad internacional que igualmente le habían otorgado unos rasgos de identidad reconocibles por su vínculo con la realidad, sino la urgencia de generar espacios y circuitos para llegar a los públicos a los que supuestamente debían interpelar esas nuevas prácticas cinematográficas que pretendían revelar y enfrentar al espectador latinoamericano con sus propias realidades (Ortega, 2016: 355).

Como vemos en la cita, los problemas planteados en los encuentros que tuvieron lugar durante la Muestra de Mérida de 1968 van más allá de lo específico del cine documental. Nos interesa la toma de conciencia de un cine latinoamericano de carácter regional. Los directores presentes en este encuentro se dieron cuenta de que entre los problemas comunes, compartían una relación particular con las instuciones cinematográficas europeas. Se trataba de un diálogo desigual entre ambas partes, una relación que se mantiene a día de hoy aunque los procesos y dinámicas de dichas instituciones ahora sean distintos. Fueron conscientes también en este momento de que la tarea de configurar y visibilizar lo que se estaba constituyendo como el Nuevo Cine Latinoamericano estaba

165 _{Un estudio detallado del Festival de Mérida puede verse en Ortega, 2016. Las declaraciones}

de Carlos Rebolledo, director de la Primera Muestra de Mérida, recogidas en el texto que citamos a continuación pertenecen a su artículo en el monográfico que la revista Cine al día dedicó en 1968 al Festival de Mérida.

181 siendo responsabilidad de los festivales y muestras europeos166_{. Consideraron que su}

papel debía ser más activo en estos procesos.

Las ediciones de 1968 de los Festivales de Cannes y Pesaro destacaron por su ambiente de protesta y su vocación revolucionara. Al margen del alcance que a nivel social tuvieron ambas luchas, lo cierto es que permitieron alterar y actualizar los mecanismos que regían el circuito de festivales hasta entonces. Podemos señalar en los dos casos fórmulas de protesta en estrecha conexión con las huelgas y marchas públicas protagonizadas en los meses previos por estudiantes en Francia e Italia; así como también con las ocupaciones y el bloqueo de fábricas llevadas a cabo por obreros y trabajadores del sector industrial. El tono asambleario que tomaron estos dos festivales nos permite situarlos en conexión con otro tipo de protestas estudiantiles, que en ocasiones se tradujeron en la organización de clases y cursos paralelos a los oficiales impartidos en las universidades italianas, por ejemplo (Torreiro, 1988: 46).

Las revueltas en el terreno cinematográfico en París se venían produciendo desde el 9 de febrero de 1968, cuando el Ministro de Cultura André Malraux cesó al director de la Cinémathèque Française: Henry Langlois. Desde febrero, hasta el 22 de abril que fue readmitido, los cineastas franceses se organizaron en multitud de protestas y directores de todo el mundo se negaron a que sus trabajos estuvieran en la Cinémathèque si Langlois no era readmitido (Malraux, 1968; Cinémathèque Française, 2015a; McKenzie, 2014: 539). El convulso ambiente social en las calles, las protestas estudiantiles y las huelgas obreras fuertemente reprimidas constituían el marco en el que se desarrollaron estos acontecimientos cinematográficos. Los días en los que los cineastas franceses organizaron su comité de protesta y cancelaron el Festival de Cannes se estima que había unos diez millones de obreros en huelga en toda Francia (Torreiro, 1988: 48).

El 17 de mayo los profesionales del cine se constituyeron en los États Generaux du Cinéma con el propósito de declararse en huelga y organizar una serie de protestas entre las cuales se incluía la de cancelar el festival de Cannes, que estaba a punto de iniciar su edición de 1968 (Pérez Perucha, 1988b: 233). Los miembros más activos del Comité por la Defensa de la Cinemateca que participaban en el festival decidieron dar al evento un carácter combativo y de lucha en conexión con las protestas que se estaban sucediendo en ese momento en París. Esto terminó con la clausura precipitada del festival el día 19 de

166 _{Podemos señalar casos como la edición de 1962 del Festival de Sestri Levante o la Rassegna}

del Cinema Latino-Americano, también celebrada en Italia a principios de la década; igualmente, podemos referir retrospectivas en grandes festivales como la que Berlín dedicó en 1966 al Cinema Novo brasileño (Rodríguez Isaza, 2012: 120; 140).

182 mayo: después de varios incidentes durante las proyecciones y acaloradas asambleas, el presidente del festival Robert Favre Le Bret anunció el final de la edición de 1968 del Festival de Cannes. Autores como Marijke de Valck consideran este acontecimiento uno de los ejes sobre los que articular la historia de los festivales de cine (de Valck, 2007: 19-20). Como señalábamos antes, las revueltas de Cannes se inscriben en un contexto social, político y cinematográfico más amplio en el que tratamos de ubicarlo en estas páginas. Es oportuno señalar también que en cierto sentido esta edición se ha convertido en un mito de la cinematografía europea y mundial como un alzamiento de los cineastas contra el sistema. En las imágenes que recogen algunas de las asambleas y debates celebrados durante el Festival de Cannes de 1968 vemos que las posiciones políticas y las acciones propuestas para llevar a cabo la lucha no eran unánimes entre los asistentes al evento (video: Cannes, 1968).

En cuanto a la edición de 1968 del Festival de Pesaro, Pérez Estremera señala la actualización de algunos elementos que parecían estar agotándose en apenas unos años de vida del festival. Por un lado y con el propósito de buscar una línea editorial al festival, ya que la de los nuevos cines no parecía suficiente, para esa edición Pesaro decidió atender especialmente al cine de América Latina en sus proyecciones y mesas redondas. Además de otorgar un carácter específico al festival, tenía que ver también con una «voluntad de politización directa, voluntad de politización a medio camino entre las presiones de los elementos más avanzados y la clásica tónica del izquierdismo intelectual europeo» (Pérez Estremera, 1971: 17). Así, la muestra de cine latinoamericano de 1968 llevaba en Pesaro el nombre de «Cinema latinoamericano: cultura come azione», espacio en el que se estrenó el célebre título del Tercer Cine La hora de los hornos (Octavio Getino y Fernando Solanas, 1966-68, AR)167_{. Esta inquietud política traducida en interés por el nuevo cine}

latinoamericano, fue un cambio previo a la celebración del festival. Sin embargo, también hubo una serie de sucesos durante el evento que resultan interesantes y que tienen que ver con el convulso ambiente que existía en Italia. Las revueltas sociales en el Festival de Pesaro fueron resultado de la confluencia en esas fechas y en torno al evento de elementos

167 _{De todos modos, durante las ediciones anteriores, cada año el Festival de Pesaro se había}

ocupado de visibilizar alguno de los nuevos cines nacionales del momento. En 1965 organizó la sección «Introduzione al nuovo cinema cecoslovacco», en 1966 «Incontro col nuovo cinema tedesco» y en 1967 «Il New American cinema». Como decimos, en 1968 la sección de cine latinoamericano llevaba el título de «Cinema latinoamericano: cultura come azione» (Miccichè, 2004: 11).

183 del movimiento estudiantil, los llamados «operatori culturali»168_{, grupos de represión}

fascistas y las fuerzas policiales (Pérez Estremera, 1971: 18-19).

Los hechos más significativos dentro del propio evento fueron la irrupción de una delegación de estudiantes con el realizador Marcho Bellochio a la cabeza y un documento firmado por el Movimiento Studentesco en el que remitían a las palabras con las que los directores de La hora de los hornos (Octavio Getino y Fernando Solanas, 1966-68, AR) habían presentado la película en ese mismo festival (Ortega, 2012: 43). Debemos señalar también que con el tiempo los acontecimientos de Pesaro '68 se han convertido un relato épico similar al que envuelve l'affaire Langlois, los Estados Generales del Cine Francés y la edición de Cannes acaecidos ese mismo año. Algunas de las medidas reales que se pusieron en práctica en Pesaro fueron organizar asambleas diarias, reorganizar el calendario y actividades del festival, proyectar películas del Mayo francés, de obreros y estudiantes y permitir el acceso libre a todas las citas del festival. Si embargo, tampoco el consenso entre los participantes en esta edición de Pesaro era total, como había ocurrido días antes en Cannes169_.

Aunque Pérez Estremera señala la burocratización progresiva que tuvo lugar durante las primeras ediciones del Festival de Pesaro, lo cierto es que su carácter más abierto y sin restricciones diplomáticas o relacionadas con la política institucional permitió la reorganización del festival en función de los acontecimientos y protestas. Algo que en Cannes, de mayor estructura y un carácter diplomático más fuerte, se tradujo en la prematura clausura del Festival de 1968170_{. Además del hecho político, esta edición de}

168

El autor define los «operatori culturali» como una «coalición algo confusa que propugnaba una democratización cultural a través de la lucha contra la cultura de clase» (Pérez Estremera, 1971: 19)

169

Es muy interesante el relato que propone Pérez Estremera de los altercados, discusiones y resultados de las múltiples propuestas militantes y de protesta que se plantearon en la edición de 1968 de Pesaro (Pérez Estremera, 1971: 19-21). Igualmente, resulta pertienente anotar otras declaraciones relativas a la posición política de los cineastas latinoamericanos presentes en el festival. Pérez Estremera señala que aunque los latinoamericanos presentes compartían el planteamiento político, no estaban del todo decididos a boicotear el festival y prescindir de la visibilidad o negocios que podrían surgir en el contexto del mismo. Por su parte, Julio García Espinosa señalaba al hilo de los acontecimientos de Pesaro que políticamente ellos se alineaban con la nueva izquierda, pero artísticamente con la tradicional (declaraciones citadas en Ortega, 2008: 78).

170 _{En la edición de 1969 el Festival de Pesaro volvió a ocuparse especialmente del cine}

latinoamericano; el título que llevaba la mesa redonda era «Cine y política». Pérez Estremera señala como «La recesión en la actividad revolucionaria del 68 (en gran parte debida a la represión, no conviene olvidarlo) se hacía notar en este Pésaro 69» (Pérez Estremera, 1971: 22). El autor también señala la supresión de las mesas redondas ya en la edición de 1970 del festival y cómo la dinámica comienzó a ser la de discutir públicamente las películas exhibidas. En la edición de 1969 otros autores señalan como las

184 Pesaro puso de manifiesto la necesidad de articular un festival de cine en base a elementos que fueran más allá de la mera actualidad cinematográfica del mundo. Es decir, a finales de la década de 1960 los festivales debían especializarse: fuera como grandes eventos de premios internacionales - Cannes, Berlín, Venecia, San Sebastián - o como festivales de debate cinematográfico, identitario y político, como fue el caso de los festivales de Viña del Mar, Mérida y también, en Europa, el de Pesaro.

Estas operaciones y encuentros se estuvieron realizando de manera simultánea en diferentes países. En lo que respecta al cine de América Latina podemos destacar la importancia que tienen en su propia constitución como cinematografía (trans)nacional los debates, retrospectivas y programas especiales que tuvieron como protagonista el cine de la región. También, el diálogo de los festivales de América Latina y Europa fueron fundamentales para configurar esta cinematografía como regional durante la convulsa década de 1960 (Pick, 1993: 5-26). Podemos señalar además el clima de protesta europeo como especialmente propicio para despertar el interés por un cine latinoamericano eminentemente político y militante en aquel momento171_{. El interés por destacar la edición}

de 1967 del Festival de Viña del Mar y la de 1968 del Festival de Mérida como los hitos en el proceso de consolidación de la etiqueta de nuevo «cine latinoamericano» reside precisamente en que se desarrollaron en diálogo con los debates y festivales celebrados en Europa.