Colocar al hombre dentro de la escultura implica una gran transformación del entendimiento de esta práctica, ya que la escultura, al dejar de ser entendida como un cierto número de superficies que delimitan una masa, se convierte, como en la arquitectura, en un cierto número de paredes que delimitan espacios.
En 1923, deben ser citados dos proyectos originales para entender la apertura del campo temático estricto de la escultura a la arquitectura. Se trata de la Merzbau de Kurt Schwitters y el Proun de El Lissitzky, ambos construidos en Alemania e influidos por el arte abstracto. Iniciado en 1923, la Merzbau, fue un proyecto que tuvo continuidad a lo largo de la vida de Schwitters. Elisabeth Burns114 describe que al principio la construcción de este espacio había empezado por ser una columna construida en el taller, luego fue creciendo a través de la adición de varios elementos y, de esa forma, la escultura pasó a ocupar las paredes, el piso y el techo del taller. El resultado de ese proceso acumulativo es la Merzbau que al principio llevaba por nombre “The cathedral of
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GAMARD, Elisabeth Burns, Kurt Schwitters Merzbau The cathedral of erotic misery, Nueva York, Princeton Architectural Press, 2000.
erotic misery”, resultante de su connotación sexual, puesto que la construcción funciona a partir de la idea de gruta o pasaje interior representado que parece tener origen en Wagner o en las ideas grotescas contenidas en algunos ejemplos de la literatura gótica del siglo XIX. En esta literatura suceden frecuentemente descripciones donde espacios exteriores se vuelven interiores escenificados, como se puede testimoniar en Edgar Allan Poe, en particular en la descripción que hace en La caída de la casa Husher, donde la vivienda, familiar vista desde el exterior, termina por revelarse extraña en su interior. La Merzbau es un espacio de gruta, heteróclito, construido con materiales variados que delimitan las superficies interiores, todas recubiertas y unificadas por la blancura del yeso que le da a la escultura una piel común que uniforma el conjunto de la intervención y obliga a que sea vista más como conjunto que como detalle, dándole a la obra la idea de reverso de una escultura. La Merzbau no es una arquitectura, al entender deSchwitters, es una escultura que sólo tiene existencia a partir del movimiento del espectador en su interior. “En palabras del artista, se trataba de ‘una escultura cubista a la cual se puede ir y volver, es decir, una escultura penetrable y habitada por el espectador,”115
que al moverse construye una cinemática del espacio derivada de la virtualización del mismo, realizada por la mirada.
El Proun de El Lissitzky fue presentado en 1923, en Berlín. Éste consistía en una muestra de todo el léxico visual de Malevich dentro de una arquitectura que es simultáneamente el reverso de una escultura, en el sentido en que estamos ante una inversión de una escultura que se da vuelta, es por lo menos eso lo que se puede ver en los dibujos de proyecto, ya que una escultura ha sido siempre algo que se ve desde fuera. El Proun funciona como un espacio donde el observador entra; es por lo tanto un espacio híbrido que abarca diferentes aspectos de la arquitectura y de la escultura y que se afirma como uno de los primeros ejemplos de abertura del campo de la escultura y que se produjo de forma deliberada a mediados del siglo XX. De esta obra forman parte los dibujos preparatorios y los dibujos de proyecto titulados Proyecto Proun que el artista
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Traducción libre. SARDO, Delfim, Instalação in http://www.arte-coa.pt, activo el 16 de agosto de 2011.
calificaba también como obras de arte autónomas de la concreción final del
Proun. Aunque la construcción final del Proun consista en una sala cerrada, podemos observar en el dibujo de proyecto (Fig. 22), que ese espacio se describe como si se tratara de un espacio abierto, porque, para El Lissitzky, su proyecto no obedece a la concepción renacentista y euclidiana puesto que lo que importa es su temporalidad construida por el espectador que, al recorrer el espacio, va construyendo para sí mismo una determinada temporalidad.
Tanto el Merzbau de Kurt Schwitters como el Proun de El Lissitzky son ejemplos de prácticas artísticas híbridas y heterodoxas y, por lo tanto, amplias. Por eso, contribuyeron a la desvalorización de los medios tradicionales, como la escultura, que ahora ya no obedece a un proceso en el que el artista, dialogando con el material, exterioriza su espacio interior dotando así a su obra de originalidad, sino en el que la escultura usa los procedimientos disciplinarios proyectuales de la arquitectura y del diseño que hasta aquí le estaban vedados. Podemos decir entonces que esta abertura a estas nuevas obras, sólo existe si las mismas son usadas por el observador que les da sentido en la medida de su experiencia al recorrer estos espacios concebidos a partir de una práctica que El Lissitzky denomina laboratorial, con el objetivo de que el arte sea destinado al espacio real de la vida de las personas.
La mayor abertura del Merzbau, como el Proun, crea también un nuevo entendimiento para la obra de arte que se convierte en el resultado de varias cuestiones creadas a partir del tema de la exposición inaugurada por el constructivismo ruso. Schwitters y El Lissitzky ya no se concentran en los procedimientos propios de las categorías académicas tradicionales para darle mayor atención al contexto expositivo que resulta de su concepción de espacio como proyecto concebido para proporcionar a cada uno una experiencia temporal, una cinemática del espacio en el que cada uno es su propio editor, como si se tratase de un momento pre-cinematográfico. Pues el espectador, al caminar, por ejemplo en el Abstract cabinet, 1927-28 de El Lissitzky, tiene la libertad de trazar para sí mismo una determinada experiencia del espacio; puede avanzar y retroceder, puesto que, en el entorno de esta obra, esas decisiones personales implican, de acuerdo con la estructura construida del espacio, una
modificación concreta de su percepción, ya que las paredes del Abstract cabinet,
de acuerdo con el ángulo en que son observadas, adquieren formas y colores diferentes debido a las barras verticales que cubren las mismas. Por lo tanto, la configuración del espacio es tan dinámica como el grado de movimiento del espectador, y ese recurso plástico ya se encontraba previsto en el proyecto.
Como vimos, Schwitters y El Lissitzky transformaron considerablemente el campo de la escultura, al proponer espacios que podían ser penetradas por el hombre. A partir de aquí y, por vía del uso de las disciplinas de proyecto, la escultura se transforma también en una construcción autorreferencial y simultáneamente social que tenía como territorio de intervención privilegiado el espacio público. Cuando no hay lugar a la intervención en el espacio público, la escultura se muestra entonces a partir de su proyecto, maqueta o modelo, puesto que estos funcionan como laboratorio de posibilidades constructivas, como es el caso del Monumento a la Tercera Internacional, de Vladimir Tatlin, construido en los años 1919-20 y que, debido a su escala monumental, sólo existió como maqueta. Esta propuesta de Tatlin era simultáneamente una escultura y el edificio sede de la III Internacional. El artista concibió el monumento como un edificio torre, “que debería tener un tercio más de altura que la Torre Eiffel, con un revestimiento externo de vigas de acero envolviendo tres grandes volúmenes de vidrio superpuestos que funcionaban como salas de reunión y oficinas (…) Tatlin proyectó el volumen inferior como un gigantesco tambor de vidrio que giraría lentamente a la velocidad de una rotación completa por año; el volumen siguiente, de forma piramidal, describía una rotación completa una vez por mes, mientras que el volumen superior –un salón cilíndrico coronado por un hemisferio– haría una rotación completa por día.”116
Esta escultura, que funcionaba como homenaje a la revolución soviética, expresaba una actitud holística, de reunión de varias artes en la escultura, como la arquitectura y la pintura. Su concepción no era intuitiva y estaba completamente comprometida con la idea de construcción o de realidad espacial.
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Traducción libre. KRAUSS, Rosalind E., Caminhos da Escultura Moderna, trad. al portugués de Julio Fischer, São Paulo, Martins Fontes, 2001, pp. 75-76.
Estos proyectos del inicio del siglo XX son ejemplos de procesos de creación artística que corresponden a una emancipación del arte en relación con los medios tradicionales o creativos, de cara a la realización de un objeto, contribuyendo así a la creación de espacios de experiencia colectivos basados en el tema de exposición y con el objetivo de actuar en el espacio real de la vida de las personas, negando de esa forma una cierta noción de virtualidad exigida por otras obras modernistas de la primera mitad del siglo XX. El Merzbau y el
Proun son obras de arte concebidas para que el espectador sea un actor en la configuración del espacio y de la realidad a partir del proyecto de exposición que será su principal herramienta de trabajo. De esta forma, la obra de arte se libera de la idea secular de ser considerada el producto de un individuo para transformarse en un lugar de participación y adhesión a una experiencia propuesta por un artista. Estamos ante un desplazamiento del arte, de su territorio contemplativo estético al arte, con una tónica en la realidad de la escultura que construye un espacio a escala 1/1 para ser usado por el cuerpo humano. No obstante, estas propuestas de Schwitters, El Lissitzky y Tatlin, a pesar de surgir en torno a 1920, permanecieron como excepción durante la primera mitad del siglo XX y sólo se volvieron regla en el campo de lo escultórico a partir de la segunda mitad del siglo XX, en el momento de la aparición del minimalismo americano que, desvalorizando el trabajo manual, se centró en la valorización del arte como idea, o en la idea de que el momento de decisión era el que presidía al trabajo artístico, en detrimento de la lógica tradicional de la escultura y de la estatuaria que daba un envase central a la idea de que cualquier obra sólo existía después de un trabajo manual idóneo y competente en la elaboración y transformación de las materias. Como veremos, es en este punto que se va a ubicar la obra y los comportamientos de Alberto Carneiro en el periodo comprendido entre los años 1968-80, periodo durante el cual fue proyectada y presentada Una floresta para os teus sonhos, 1970.
La escultura abre entonces su campo de actuación a favor de una idea holística de obra de arte en general. En el sentido de la topografía de una arqueología del arte entendido en general y no sometido a sus tradicionales categorías, se debe mencionar la idea de Obra de arte total, Gesamtkunstwert,
propuesta por Wagner en su texto La obra de arte del futuro, 1849, donde se defiende la unión de varias prácticas artísticas como el teatro, la danza, la música, la escenografía, el canto, a favor de un arte mayor que sería la ópera que, según Wagner, sería la forma más eficaz e intensa de implicar al espectador. Habrá sido esta idea de Obra de arte total la que le dio el tema necesario para concretar los intentos revolucionarios de las vanguardias rusas, específicamente en las obras que vimos de Tatlin, El Lissitzky o Schwitters. Sin embargo, las propuestas de estos artistas, a pesar de mostrar casi simultáneamente, en el entorno de lo escultórico, un nuevo entendimiento del cuerpo, es decir, un cuerpo que deja de verse como el motivo para una tarea representativa de sus similitudes antropomórficas (como había sucedido en la estatuaria y en muchas esculturas de la primera mitad del siglo XX) se convierte en la creación de lugar destinado a una experiencia del hombre. A pesar de esta constatación, estas propuestas permanecieron como excepción durante la primera mitad del siglo XX y sólo se volvieron regla en el campo de lo escultórico desde la segunda mitad del siglo XX hasta nuestros días.