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Para alcanzar una correcta comprensión del rol que el concepto de aura va a adquirir en la filosofía de Benjamin con “Das Kunstwerk…”, Buck-Morss (1977, p. 147) nos remite a la filosofía original de este autor. La unicidad [Einzigkeit;

unicité; uniqueness]12 _{que allí era la fuente del valor cognitivo del arte se}

identifica, de acuerdo con esta autora, con el aura misma. Para intentar entender a qué se refiere Buck-Morss (1977, p. 147) con la expresión filosofía original de Benjamin, debemos poner de relieve que esta autora señala la existencia de un proceso de transformación intelectual que iniciaría en algún momento de 1924, luego de conocer en Capri a la actriz y directora de teatro Asja Lācis, y habría estado finalizado alrededor de cinco años después, entre el 30 de enero de 1928, fecha en que le escribe a Gershom Scholem sobre el proyecto Pariser Passagen. Eine dialektische Feerie (Benjamin, Br 1, 126), y la escritura de los extractos del Passagenarbeit que lee a Adorno en otoño de 1929 (Buck-Morss, 1977, p. 22). Buck-Morss (1977, pp. 21-22) sostiene que lo que sucede es que, al interés original de Benjamin de dar cuenta de las experiencias filosóficas y místico-religiosas mediante una teoría cognitiva de características kantianas, se acopla un creciente compromiso marxista que a primera vista se muestra irreconciliable con aquél. Simultáneamente, señala Buck-Morss (1977, pp. 124-127), se da un contacto con el Surrealismo francés (a partir de la lectura de Le Paysan de Paris de Louis Aragon) y una experimentación con drogas (particularmente el hachís) que convergen, por un lado, en la conceptualización o modelización de la iluminación profana y, por otro, la posibilidad de secularizar el aura.13 _{Siguiendo a esta autora, el proyecto}

de Benjamin se habría terminado de delinear hacia el momento en que escribe los fragmentos del Passagenarbeit, en donde se vislumbraría una cognitividad materialista, en lugar de la idealista kantiana, y una iluminación profana, en lugar de la religiosa, fruto de la aplicación de “una versión marxista, materialista, del método filosófico que había delineado en su libro sobre el Trauerspiel” (Buck-Morss, 1977, p. 22).14

12 _{Einzigkeit y unicité en Benjamin (GS I/2, pp. 480 y 713), uniqueness en Buck-Morss}

(1977, p. 147).

13 _{De acuerdo con Werner Fuld (1979, p. 359) y Josef Fürnkäs (2014, p. 97), Benjamin}

no hace uso del término aura en sus escritos de las primeras décadas del siglo XX debido a la carga simbólica con la que había sido dotado a manos de los grupos de cósmicos, científicos ocultos y demás formas de lo que considera mística contemporánea. De acuerdo con Fürnkäs (2014, p. 98), las condiciones para que Benjamin pueda hacer uso del término, en consonancia con lo que postula Buck-Morss (1977, p. 124-127) sólo se dan a partir del desarrollo del concepto de iluminación profana.

14 _{Para las citas de este texto hemos utilizado en todos los casos la traducción de Nora}

Rabotnikof Maskivker: S. Buck-Morss (2011), Origen de la dialéctica negativa: Theodor W.

De esta manera, la periodización propuesta por Buck-Morss indicaría, por un lado, una filosofía original, que estaría finalizada hacia el otoño de 1929, y, por otro, una nueva etapa que comienza a delinearse desde 1924. Esto dejaría al quinquenio 1924-1929 como uno de transición.15

A nivel local y desde su punto de vista particular, Florencia Abadi (2014, p. 31), distingue tres momentos del recorrido intelectual de Benjamin: [a] el primero se origina en ciertas lecturas de Kant atravesadas por el neokantismo de Marburgo; [b] el segundo se basa en los desarrollos que el Romanticismo de Jena hizo a partir de su recepción de Kant; y, finalmente, [c] el tercero se caracteriza por desarrollos propios llevados a cabo a partir de categorías como imagen dialéctica y rememoración, en el cual puede destacarse la influencia del Surrealismo y una reformulación de la concepción del mesianismo. Esta distinción entre el primer y el segundo momento no se observa en Buck-Morss. Sin embargo, podría resultar útil para delimitar aún más nuestro objeto de estudio: los textos a los que se refiere Buck-Morss (1977, pp. 124-127) no pertenecen a la que para Abadi (2014, p. 31) es la primera etapa sino a la segunda.

Por lo dicho, en nuestra investigación interpretaremos que la filosofía original, a la que remite Buck-Morss (1977, p. 147) y en la que a continuación intentaremos rastrear la fuente del valor cognitivo del arte, refiere a escritos que van desde el tratamiento del primer Romanticismo alemán hasta la redacción de “Einbahnstraße”. Esto no sólo incluiría a “Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik” (Benjamin, GS I/1, pp. 7-122) y a “Ursprung des deutschen Trauerspiels” (Benjamin, GS I/1, pp. 203-430), textos a los que explícitamente remite Buck Morss en “Chapter 8. Theory and Art: In Search of a

15 _{Coincidentemente con lo hipotetizado, Anabella Di Pego nos ha señalado que,}

efectivamente, la finalización del primer período y el comienzo del otro está marcado por los escritos “Ursprung des deutschen Trauerspiels” (Benjamin, GS I/1, pp. 203-430) y “Einbahnstraße” (Benjamin, GS IV, pp. 83-148). El primero, que intentó convertirse en la

Habilitationsschrift de Benjamin, fue escrito entre 1916 y 1925 y publicado, luego de ser

rechazado por la universidad de Frankfurt, en 1928. Di Pego advierte que aunque no llegó a cumplir suficientemente con los criterios académicos de la época, Benjamin intentó seguirlos. En cambio, el Benjamin de “Einbahnstraße”, que aunque toma forma entre 1924 y 1926 se publica el mismo año que “Ursprung...” (Raulet, 2011, p. 359), se presenta ya despojado de estos compromisos y comienza a dar muestras de una metodología propia que, como observa Di Pego, incorpora elementos del Surrealismo, del arte entendido como provocación y del montaje, cuyo paradigma está dado por el cine.

Model” (Buck-Morss, 1977, pp. 122-135), sino también a “Goethes Wahlverwandtschaften” (Benjamin, GS I/1, pp. 123-202). Esto, sin embargo, nos dejaría con un bache temporal de diez años, desde 1926 hasta la publicación de “Das Kunstwerk...”, cuyos aportes podrían iluminar desde otro ángulo al concepto de aura que nos incumbe. Por lo tanto, indagaremos también, de esta década, además de “Einbahnstraße”, “Programm der literarischen Kritik” (Benjamin, GS VI, pp. 159-167), “Die Aufgabe des Kritikers” (Benjamin, GS VI, pp. 171-172), “Falsche Kritik” (Benjamin, GS VI, pp. 175-179) y “Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft” (Benjamin, GS III, pp. 283- 289). De acuerdo con Abadi, estos últimos cuatro escritos vincularían el concepto de crítica “con la política de manera mucho más enérgica, instalando la pregunta por el papel de la intelectualidad y su relación con el proletariado en el marco de la adhesión al materialismo histórico” (2014, p. 143). Sin embargo, esta forma de plantear la deriva de dicho concepto parece partir de una restricción de la crítica como concepto a la crítica de arte, ya que, de otra forma, el vínculo enérgico entre ésta y la política se encuentra presente desde tan temprano como en “Zur Kritik der Gewalt” (Benjamin, GS II/1, pp. 179-203), escrito entre 1920 y 1921. En este sentido, lo que sucedería no es que la relación entre crítica y política se fortalece sino que, desde mediados de la década de 1920, se formula cada vez más en términos marxistas, de los que los textos arriba señalados serían una muestra de dicho proceso.