Las notas ascendidas por música ficta no se duplican: sólo se puede duplicar el Bb; la tríada
de B menor no se usa, ya que la nota F# no cumple la función de corregir el tritono.
Gauldin argumenta “Aunque la música ficta usualmente se reserva para puntos cadenciales, algunas veces puede ser empleada para un propósito colorístico, logrando
extender el rango de recursos armónicos (AC#E en lugar de ACE)” (Pág. 78). En mi
opinión, la música ficta, según la tradición, se utiliza sólo en dos puntos cadenciales y a
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compositor y generalmente nos lleva a mutaciones hexacordales. Según el propósito de la
música ficta que argumenta Gauldin, ésta debe ser escrita ya que se está alterando
directamente el color característico del modo y no puede ser dejado a la libertad interpretativa de los ejecutantes. Los ejemplos que ofrece el autor, son sin duda cambios de
color (el último acorde es AC#E y el comienzo de la siguiente frase es ACE) (Pág. 141). Sin
embargo, ya que estas alteraciones son intencionales y claramente anotadas en las partituras me parece que se haría más justicia si se explican como música recta ya que se está cambiando intencionalmente el hexacordio por cuestiones de color.
El unísono es permitido como duplicación sobre cualquier pulso. Lo que es realmente
interesante, según Gauldin es que el cruzamiento o “voice-crossing” puede ser empleado
para evitar los paralelismos de quintas; sin embargo, el efecto armónico (percepción) del paralelismo es el mismo.
El movimiento fabordónico no es característico del período según Gauldin; sin embargo Jeppesen lo acepta y su uso se encontró dentro de las obras analizadas en esta investigación.
Las quintas directas pueden ser usadas si alguna de las voces se mueve diatónicamente y la otra por salto; la suspensión 6-5 ó 5-6 puede ser usada para evitar las quintas paralelas (un uso más refinado de esta técnica seria ubicar las sextas en lugares acentuados y las quintas en lugares inacentuados). Finalmente Gauldin nos indica que evitemos mover todas las voces en una misma dirección, sea por grado conjunto o por salto.
171 DISONANCIAS CON NOTAS BLANCAS
El autor comienza recordando las reglas del capítulo anterior en las cuales trató las disonancias con notas blancas en dos partes y su aplicación a la textura en tres partes. Las notas de paso son vistas en relación con la nota más grave, a no ser que ella sea también una nota de paso; se permite tener dos voces que realizan notas de paso si éstas están en terceras o sextas por movimiento contrario. La tercera voz (no el bajo ni la voz que hace la nota de paso) puede saltar si es consonante tanto con el bajo como con la nota de paso.
Para mantener su aproximación estilística, el autor cita las suspensiones en el orden de mayor a menor frecuencia: suspensión 4-3 se encuentra en la disposición en tres voces como 5/4, la disposición 6/4, más frecuentemente que la 8/4 ya que ésta última presenta una resolución más débil. Inclusive la suspensión 4-3/3 se encuentra raramente y, casi siempre, el intervalo superior será una segunda mayor.
Veamos también el caso en el cual la tercera voz salta en el punto donde se debió haber resuelto la suspensión.
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Las suspensiones 7-6 se encuentran, en orden de mayor a menor frecuencia en disposición 7/3, 8/7, 7/5.
En cuanto a las suspensiones 2-3 del bajo, son comunes las disposiciones 4/2, 5/2 y, rara vez 6/2 y 9/2 recordemos la resolución de estas suspensiones.
Las suspensiones 9-8 y 2-1 son infrecuentes; las dobles suspensiones 7-6/4-3 y 9-8/4-3 se encuentran ocasionalmente; pero, según Gauldin la doble suspensión 9-8/7-6 no se encuentra en el estilo.
4.11 CADENCIAS EN TEXTURA EN TRES PARTES, OTRAS DISONANCIAS CON NOTAS BLANCAS
Gauldin nos guía a través de las cadencias de manera histórica, mencionando la cadencia
de la escuela de Borgoña como la base de otras cadencias en las bicinas (piezas en dos
voces), a la cual se añade una tercera voz llamada contratenor. Después de la mitad del siglo XVI, es común encontrar cadencias en las cuales se resuelve la voz aguada hacia la tercera mayor cuando no está suspendida.
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Ejemplo de cadencias, algunos de ellos ornamentados típicamente con negras.
El último de los ejemplos anteriores se reserva solamente para las cadencias finales y se ornamenta también con aumentación. Creo que podríamos también inferir que se trata de un ritardando escrito, ya que tradicionalmente se realiza ritardando hacia las cadencias finales.
Otras fórmulas de cadencias plagales:
Fórmulas de cadencias internas, en las cuales el bajo resuelve a otro tono, usualmente hacia arriba para generar una especie de cadencia “rota” y lograr de esta manera que la obra no pierda continuidad.
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La cadenza sfuggiata, vista ya en los capítulos anteriores, se presenta también en tres partes; nótese que la voz que hace la suspensión resuelve, junto con otra voz, mientras la tercera va a un silencio de mínima e inmediatamente continúa.
Otra fórmula cadencial interna, que utiliza la sfuggiata, hace entrar, con el nuevo texto, una
voz a manera de sobrepaso mientras realiza cadencia con una de las anteriores; el siguiente ejemplo hará claridad. El sobrepaso, según Gauldin, no es mayor de cuatro mínimas.