9.3 Dynamic Linear Model
9.3.2 Statistical Programming Language R : Package dlm
Existen tres ediciones de la Invocación a Beethoven Op. 2. La primer edición es la de M. Rivera, “propiedad del autor” y las dos posteriores fueron “propiedad de los herederos del autor”, una por H. Iriarte y la otra por Wagner & Levien. Este hecho da fe del gran éxito y de la recepción favorable con la que contó la pieza de Ortega.
La voz latina invocatio significa dirigirse a, llamar a alguien. El acto de invocar es entonces apelar a una fuerza sobrenatural pidiendo su ayuda o auxilio mediante súplicas o plegarias. En literatura, la invocación o apóstrofe va al comienzo de un poema épico, mediante el cual el autor pide inspiración a una musa o una deidad, y le pide su compañía en su tarea.
La Invocación a Beethoven Op. 2 lleva la dedicatoria “A mi amigo Tomás León”. Es una plegaria dirigida al genio alemán, a aquella deidad, quien alcanzara el estatuto de semidiós en la mente de todos los compositores de música seria posteriores a su tiempo. El significado de
invocar adquiere sentido: Ortega implora a Beethoven lo asista en su labor como compositor, a nivel inmediato, es decir, en el contexto de esta composición en particular, y a un nivel más general, en el compendio de su obra futura, puesto que ésta es una obra temprana. Ortega comienza su camino como compositor y le pide a Beethoven que sea su musa.
Pero el camino que conduce a Beethoven, toma una vía tonal interesante: La Invocación a Beethoven comienza en la tonalidad de Si bemol menor, pero pronto se establece la relativa mayor: Re bemol mayor, tonalidad en la que concluye la obra. Es curioso que en tanto se trata del mismo trazo armónico seguido por Chopin en su Scherzo no. 2, una crítica musical de 1929 en el Musical Times ya se había ocupado de ese “problema tonal”:
¿Si bemol menor o Re bemol mayor?
Señor- Una de las más célebres y populares piezas para pianoforte jamás compuestas es el Scherzo en Si bemol menor de Chopin, Op. 31. Es conocido en todo el mundo como el ‘Scherzo en Si bemol menor’ y siempre será llamado de ese modo. Pero un reconocido crítico musical y amigo mío cercano (ahora fallecido) sostuvo enfáticamente que su verdadera tonalidad es Re bemol mayor, y sus bases para dicha opinión eran verdaderamente fundadas. Aunque la obra comienza indudablemente en Si bemol menor, pronto se dirige a Re bemol mayor, tonalidad en la que permanece por un tiempo considerable. Además, hay una larga sección intermedia que comienza en La mayor, la cual no tiene relación alguna con Si bemol menor. Finalmente, la elaborada coda está en Re bemol mayor. Surge entonces la pregunta: ¿Qué constituye la tonalidad de una pieza, es el comienzo o el final?
Sinceramente suyo, Algernon Ashton.204
La estructura formal del Scherzo es un poco mucho más elaborada que lo expuesto en el párrafo anterior. El teórico Harald Krebs205 realizó un estudio detallado de la obra y explicó el
análisis realizado por Heinrich Schenker206 (cuadro 14) quien tomó Re bemol mayor como la
tonalidad principal. Para Schenker, la forma de la pieza es la de Scherzo-Trío-Scherzo:
A Trío A Coda
Si b m Re b M Si b m Re b M Si bb M
= La M Mi M Fa M Si b m Re b M Re b M
vi I vi I VI V (VI) V (vi) vi I I
Cuadro 14
Pero Krebs propone un análisis alternativo (cuadro 15), donde la tónica sea Si bemol menor, y Re bemol mayor la mediante en una forma de movimiento de sonata:
1er frase
(Exposición) (Desarrollo) 2ª frase (¿Recapitulación?) 3er frase Coda Tema A Tema B Tema A Tema B Retransició
n Tema A Tema B
Si b m Re b M Si b m Re b M La M Mi M Fa M Si b m Re b M Re b M i III i III –VII V (–VII) V i III III
Cuadro 15
Si bien la forma de la Invocación a Beethoven de Ortega es menos compleja que la del Scherzo de Chopin, hay un gesto del compositor mexicano por fusionar ambas tonalidades. Este
204Algernon Ashton, “B Flat Minor or D Flat?” The Musical Times, vol. 70, no. 1041, 1929, p. 1040,
www.jstor.org/stable/917106.
205 Harald Krebs, “Tonal and Formal Dualism in Chopin’s Scherzo, Op. 31”, Music Theory Spectrum, Vol. 13, No. 1
(Spring 1991), Society for Music Theory, pp. 48-60.
mismo esquema armónico (cuadro 16) –que va del modo menor al modo mayor– fue uno de los signos distintivos del estilo musical de Beethoven (en especial de las piezas en estilo eroico).
Por otra parte, la Invocación a Beethoven denota la influencia del bel canto característica de una gran cantidad de música mexicana del siglo XIX”.207 En esta pieza Ortega buscó trasladar
al piano las texturas de la ópera al concebir la sección central de la pieza como un cantabile para soprano y bajo con acompañamiento orquestal. Después de una introducción formada por secciones simétricas (ejemplo 52), como si fuese un aria una sección cantabile queda enmarcada por dos tuttis donde el piano presenta el tema de la obra.
Introducción (Coral) Tutti “Dueto” Tutti
Si bemol menor Re bemol mayor
i-V i-i i-V i-III I – I I – vi vi – I cc. 1-31 cc. 32-46 cc. 47-120 cc. 121-132
Cuadro 16
Puede denominarse “dueto” (ejemplo 53) a la sección central en virtud de tres características. La primera, que Ortega procede a aligerar la textura, empleando una melodía con acompañamiento; la segunda, que la melodía es presentada a continuación con intervalos paralelos, como “cantada” por dos “voces” (terceras y octavas) y por último, que la melodía vuelve a trasladarse al registro bajo del piano, confirmando así la metáfora de una pasaje cantado por dos tesituras. Tales recursos se suceden y reiteran, unos a otros, en el transcurso de la amplia sección central.
De acuerdo a la cronología de composiciones de Aniceto Ortega, la Invocación a Beethoven Op. 2 es anterior a la creación de la Sociedad Filarmónica Mexicana (1866). La Sociedad Filarmónica se formó desde las reuniones musicales y literarias de salón en el círculo de Tomás León. Numerosas críticas dan muestra de cómo los amigos León y Ortega tocaban a cuatro manos sinfonías de Beethoven. Un testimonio de estas tertulias es el de Antonio García Cubas.208
207 La definición de Carl Dahlhaus de bel canto es la siguiente: “Ideal italiano de ‘canto bello.’ Bel canto incluye
características fijas, como messa di voce –variación de las dinámicas en una nota sostenida– así como elementos históricamente mutables, como la ornamentación en el siglo XVIII, o en el XIX, la incorporación del cantabile y de una declamación enfática. Véase Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, University of California Press, 1989, p. 396.
208 Antonio García Cubas, El libro de mis recuerdos, Narraciones Históricas, Anecdóticas y de Costumbres Mexicanas anteriores al actual estado social, “Historia de la Sociedad Filarmónica”, México, Imprenta de Arturo García Cubas, Hermanos Sucesores, pp. 511-18. Véase en la presente tesis “2.4 Biografía. Ortega músico”, pp. 13-14.
La Invocación a Beethoven es uno de los primeros ejemplos de la recepción de Beethoven en el círculo artístico de México en el siglo XIX.209 Así como en la conocida pintura Liszt al
piano (1840) de Josef Danhauser, tiene lugar una escena idealizada donde los artistas europeos románticos –Musset, Sand, Victor Hugo, Berlioz, Rossini, Liszt y la Condesa D’Agoult– son retratados en el acto de escuchar a Liszt al piano frente a un busto imponente de Beethoven, se podría imaginar una escena análoga; un salón donde se hubiesen encontrado Tomás León, Aniceto Ortega, Melesio Morales, Julio Ituarte, Antonio García Cubas, Alfredo Bablot e Ignacio Manuel Altamirano. Dicho salón fue el de Tomás León y sus actividades desembocaron en el Festival Mexicano, una serie de dos conciertos que tuvieron lugar el 29 de diciembre de 1870 y el 18 de enero de 1871 en la Ciudad de México, en el Gran Teatro Nacional, para conmemorar el centenario del natalicio de Beethoven.210
La Invocación a Beethoven constituye una contradicción interesante: su estilo se acerca más al “estilo de Rossini” que al “estilo de Beethoven” según Carl Dahlhaus: “Esta distinción entre ópera y música instrumental –condensada de manera característica por Verdi en una distinción entre ópera italiana y música instrumental alemana– fue un factor importante, tal vez el decisivo, en la dualidad de estilos [los principios formales de Beethoven y la noción de melodía de Rossini] subsecuente”.211 De este modo, la pieza de Ortega emula el estilo de Rossini al
llevar las texturas de ópera italiana al piano, una melodía en distintos registros del piano sobre un acompañamiento regular aunque el principio formal de comenzar en modo menor y finalizar en modo mayor sea la auténtica invocación a Beethoven.
209 La primer mención que hace Olavarría de una escucha de música de Beethoven en la ciudad de México data de
1867, donde Tomás León y Aniceto Ortega interpretaron en un “Ensayo de los sábados” de la Sociedad Filarmónica Mexicana el Andante de la Sinfonía No. 3 Op. 55 en Mi bemol mayor a cuatro manos. En palabras de Alfredo Bablot, “La música clásica está poco cultivada en México; es de deplorarse […] La comisión de conciertos, con el laudable objeto de ir familiarizando a sus consocios con esa clase de música, ha acordado que cada sábado se ejecute, cuando menos, una pieza de los inmortales maestros Haendel, Bach, Haydn, Clementi, Mozart, Dussek, Beethoven o Mendelssohn; esta es una prueba más del constante afán de la Sociedad Filarmónica, por practicar el precepto de Horacio, que es la divisa que ha adoptado: reunir lo útil a lo agradable”. En Enrique de Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del teatro en México, 1538-1911, México, Porrúa, 1968, pp. 718-19.
210 Cecilia Vargas Ramírez, “La sublimidad y las buenas reglas, El Festival Mexicano en la ciudad de México,
diciembre de 1870 y enero de 1871”, UNAM, Facultad de Filosofía y Letras, www.historicas.unam.mx/publicaciones/revistas/boletin/pdf/bol98/bol9802.pdf
Ej. 52.- Invocación a Beethoven, Op. 2, Introducción, fragmento
Ej. 53.- Invocación a Beethoven, Op. 2, Dueto, fragmento